Канонический стиль: Таблица «Классификация архитектурных стилей»

Таблица «Классификация архитектурных стилей»

Классификация архитектурных стилей

название стиля

характеристика стиля

план

изображение

Канонический

4тыс. до н.э.

332 г.н.э.

Сверх человеческие размеры, устойчивость, строгая симметрия, «колличественность», геометризм форм, грандиозность. Архитектура увековечила обожествлённую власть фараона и веру в загробную жизнью.

(пирамиды в Гизе, ансамбль храмов в Карнаке)

Классический

8 в до н.э.-

5 век н.э.

Этот стиль выработался в Античности: Греции, Риме. Лёгкая стройная архитектура Др. Греции несёт в своём художественном строе иной дух героики и значимости человека. Главное достижение греческих зодчих- создание ордера.

(Афинский акрополь, римский колизей)

Романский

11- 12 в.в.

Массивность, тяжеловестность, грузность, крепостной характер, основное выразительное средство — стела с узкими проёмами — крестово -купальная система. Толстые стены, узкие окна- бойниц в монастырях и замках. Главным элементом композиции — донжон. Вокруг нее располагались остальные постройки, составленные из простых геометрических форм — кубов, призм, цилиндров. 

(Соборный ансамбль в Пизе, Собор в Вормсе)

Готический

13 — 14 в.в.

Конструктивной основой становится каркас, появляются огромные проёмы, заполненные витражами. Вытягиваются и принимают стрельчатую форму арки и порталы. Лёгкость, ажурность, невесомость, устремлённость вверх к небу, к Богу.

(собор Парижской Богоматери, собор в Реймсе, в Кёльне)

Древне — русский

9 — 17 в.в.

Величавая простота, праздничность, нарядность, декоративность, многоглавие.

(храм Св. Софии в Киеве, церковь Покрова на Нерли,

Дмитриевский собор во Владимире)

Ренессанс

13 — 17 в.в.

Симметрия, гармония, уравновешенность, геометорическая правильность форм. Важным достижением- создание новой архитектурной формы — этажа. Окна трактуются как глаза здания, фасад — как лицо здания; т.е. снаружи выражается внутреннее архитектурное пространство.

(храм Санта — Мария дель Фьоре

Барокко

17 век

Причудливый, динамичный, неспокойный, богато декорированный, скульптурный, создание парков, ансамблей, здания богато укршены лепниной, живописью, скульптурой.

(Ансамбль собора Св. Петра в Риме, Царскосельский дворец, Эрмитаж, Борромини. Церковь Сан Карло алле кватро фонтане. Рим)

Классицизм

17 — 19 в.в.

«Классиус» — образец. Стиль абсолютных монархий, спокойное величие и благородная простота, строгий ритм, симметрия, нарядность, торжественность. строгость формы, ясность пространственного решения, геометризм интерьеров, мягкость цветов и лаконизм внешней и внутренней отделки сооружений

(дворцовый ансамбль Версаля

Рококо

18век

«Рокайль» — раковина. Утончённость, манерность, роскошь, прихотливая декоративность, орнамент в виде раковины. характерно тяготение к асимметрии композиций, мелкая деталировка формы, насыщенная и уравновешенная структура декора в интерьерах, сочетание ярких и чистых тонов цвета с белым и золотом, контраст между строгостью внешнего облика зданий и деликатностью внутреннего их убранства. (Овальный зал отеля Субиз, двоцовые интерьеры Зимнего дворца, Смольный собор)

Ампир

18век

Стиль империи эпохи Наполеона, суховатость, академизм, строгость, чёткость линий, холодное величие. сочетание массивных простых геометрических форм с предметами военной эмблематики. увлечение строительством различного рода триумфальных арок, памятных колонн, обелисков. Важными элементами декоративного убранства зданий становятся портики. В отделке интерьеров часто используются бронзовое литье, роспись плафонов, альковов

(Шальгрен. Арка Звезды в Париже, здание главного штаба в Петербурге, Лепер и Гондуэн. Вандомская колонна в Париже.)

Модерн

19 век

Ассиметрия, смягчённые обтекаемые формы, изгибающиеся линии орнамента, внешняя декоративность. использование новых технологий (металл, стекло). Лестничные перила, светильники, свисающие с потолка, даже дверные ручки — все тщательно проектировалось в едином стиле

(Дом Бальо (1906, арх. Антонио Гауди), Викто́р Орта́ Дом Тасселя (1983),

Модерн – к. XIX — начале XX в; характеризуются различными украшениями домов, скруглениями, уходом от правильных геометрических форм. Использование больших, площадей остекления. Облицовочные поверхности выполняются из декоративного кирпича, керамогранита, а также в отдельных случаях – покраска.( в архитектуре Москвы — Ярославский вокзал, ЦУМ, гостиница Метрополь)

Современный

(контруктивизм,

органика,

ретро)
20 век

Использование новых строительных конструкций, новые строительные материалы, абстракция геометрических форм, эстетизация конструкций.

Конструктивизм- конструирования окружающей среды, возможности новой техники, ее логичных, целесообразных конструкций, эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчеркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чем они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми. (

Г. Эйфель

Франция)

«органическая архитектура»- утверждать необходимость и приятность для человеческого глаза гибких природных форм, соединения архитектурных сооружений с природным окружением. (Оперный театр,Йорн Устцон,

Австралия, Сидней )

Ретро стиль -просторные формы, веранды. Наружная отделка дома выполняется из современных материалов, но стилизованная под старину. Здесь присутствует контраст темных цветов и светлых, изломы крыш, ендовы, мансардные окна, просторные лестницы.

«хай-тек» («хайтек») — максимальная функциональность. Никаких декоративных излишеств. Активное внедрение новейших технологий в среду обитания человека. Порой демонстративное использование технических форм – ярко окрашенных открытых труб, воздуховодов, элементов инженерного оборудования, металлических конструкций и другого антуража «века техники»

Конструкциям присущи: строгость и простота, прямые линии, простые геометрические формы. Декор спокойный. В цветовой гамме преобладает однотонность. Много металла и стекла. Популярны металлостеклянные многоярусные галереи(«Рейнбоу сентр» в Ниагара-Фоллс, США, 1978 )

http://www.labstend.ru/site/index/uch_tech/index_full.php?mode=full&id=376&id_cat=1565

Учебные наглядные пособия и презентации по курсу

«История архитектуры» (диск, плакаты, слайды)

Архитектурные стили Древнеегипетский канонический стиль сверхчеловеческие

Древнеегипетский (канонический) стиль • сверхчеловеческие размеры • строгая симметрия • геометризм форм • грандиозность

Античный (классический) стиль • Гармония, легкость, простота, соразмерность человеку, практичность и торжественность

Романский стиль • Массивность, грузность, тяжеловесность, крепостной характер, стены с узкими проемами

Византийский стиль • Византийский стиль строился на крепкой базе античной архитектуры. • «водрузить купол на базилику» • Художники делают основной декоративный упор на роспись стен, так как в таких храмах отсутствуют скульптуры. В результате создаются великолепные смальтовые фрески.

Готический стиль • Легкость, ажурность, устремленность к небу, к Богу, стрельчатые арки, витражи

Древнерусский стиль • Величавая простота, праздничность, нарядность, декоративность, многоглавие

Ренессанс симметрия, гармония • уравновешенность, согласие частей и целого • геометрическая правильность форм •

Барокко • Причудливый, динамичный, неспокойный, богато декорированный, скульптурный

Классицизм • Стиль абсолютных монархий, спокойное величие и благородная простота, парадность и строгий ритм

Рококо • Утонченность, манерность, роскошь, прихотливая декоративность, орнамент в виде раковин

Ампир • Стиль империи эпохи Наполеона, холодное величие, суховатость, • четкость линий, академизм

Модерн • Асимметрия, смягченные, обтекаемые очертания, изгибающиеся линии орнамента, декоративность

Современный стиль • Использование новых строительных конструкций и материалов, абстракция геометрических форм

Презентация подготовлена учителем ИЗО и МХК Путиловой Еленой Леонидовной моу сош № 25 Г. Нижний Тагил

архитектурное искусство средневековья, нормандская архитектура периода донжона, romanesque дома, церкви

Романский стиль в архитектуре возник в 10-м веке и господствовал на территории Восточной Западной Европы до конца 12-го века. Этот стиль средневекового искусства появился во времена новой феодальной цивилизации. Он являл собой противоположность и логическое продолжение античного зодчества. Для периода раннего феодализма характерны раздробленность европейских земель и междоусобные войны. И эти факты не могли не отразиться на архитектуре того времени. Дозорные башни, массивность стен и сводов, световые проемы, походившие на бойницы – эти черты присущи постройкам романского периода.

Происхождение и определение термина Романский стиль, его история возникновения

Только в начале 19-го века появилось определение “романский стиль”, когда возникла необходимость ввести определенные уточнения в историю искусства Средневековья.

До этого момента архитектурные стили имели общее название и обозначались термином “готика“. Сегодня готическое направление считается более поздним периодом, который приходится на 12-й век. Романский стиль, как термин, появился благодаря французским археологам, которые считали это архитектурное направление не совсем удачным вариантом позднеримской архитектуры. На этом фото отчетливо можно просмотреть особенности романского стиля:

Нотр Дам ля Гранд, Пуатье, Франция, 11-век

Характерные черты архитектуры, схема

Характерные особенности романской архитектуры

Романская архитектура основывалась на использовании деталей римского каменного зодчества и их опыта, относящегося к античному стилю. К особенностям стиля относятся:

• Полуциркульные арки.
• Массивные стены.
• Цилиндрические, а также крестовые своды.

Пример схемы возведения сооружения представлен на рисунке сбоку.

Базилики и капители

В капителях и соборах устанавливались массивные колонны, надежно поддерживающие каменную конструкцию. Иногда колонны заменяли пилонами – мощные столбы (восьмигранные, крестчатые). Пример собора в романском стиле можно увидеть на фото, представленном сбоку. Строения отличались простотой геометрических форм, однако стены украшались всевозможными резными и рельефными скульптурами.

Романский стиль – это не просто общие особенности и определенные характеристики. Это целая эпоха, которую можно подразделить на два основных подвида:

• Замковый – небольшие жилые постройки в несколько этажей, отличающиеся округлыми сегментами.
• Крепостной – боевые крупные крепости квадратной формы, надежно защищающие своих обитателей от вражеского нападения.

Храмы, соборы и церкви

Величественные храмы огромных размеров находились на расстоянии колокольного звона. Они выступали в роли крепости для прихожан храма, а порой и для жителей всего города. Дома феодалов, а точнее сказать их замки, являлись настоящей крепостью. Они были окружены стенами внушительной высоты с башнями. А добраться до ворот можно было через подъемные мосты, опускающиеся над поверхностью воды глубокого рва.

Романский стиль тесно переплетался и взаимодействовал с последующими направлениями в архитектуре – классицизму, готическому.

Этот стиль развивался на основе романского искусства, но существовали отличительные черты готики:

• Благородство изысканных форм.
• Увеличение опорных столбов, а также высота постройки.
• Окна зданий увеличены в размерах.
• Тонкость скульптурной и резной работы.

Архитектурные здания Британии: отличительные элементы

Направление романского стиля в архитектуре относилось непосредственно к замкам. Внешняя специфика соответствовала практическим требованиям:

• Минимализм декора. Возведение замка внушительных размеров было непростой задачей в 11-м веке. Это требовало огромных затрат, посему декорированием фасада здания занимались в последнюю очередь.
• Каменная кладка. Аккуратная подгонка камней гарантировала прочность строения, и за неимением кирпичей это был самый надежный вариант.
• Окна небольшого размера. В те времена стекло было дорогостоящим и редким материалом. Выстраивать замки с большими окнами было не только невыгодно, но и не целесообразно – полупрозрачность строения могла снизить его безопасность.

Собор Святого Дэвида

Англия: готика и эпоха Средневековья в одном

Становление романской архитектуры в Англии непосредственно связано с нормандским завоеванием, хоть и заметны в работах отблески архитектуры раннего Возрождения. В начале столетия деревянные башни уже полностью сменились на каменные. Изначально это были двухэтажные здания, имевшие форму куба. По примеру нормандских архитекторов, английские зодчие начали использовать сочетание донжона, рвы и палисады, которые окружали лагеря лучников.

Донжон – главная башня средневекового замка, стоявшая отдельно в недоступном месте. Играла роль убежища во время нападений врага.

В 1077 годы был воздвигнут знаменитый Тауэр, во время правления Вильгема Завоевателя. Донжон Тауэра – Белая башня. Этот шедевр архитектуры и по сей день пользуется популярностью среди туристов.

Сооружения Европы: признаки романовского стиля в постройках

Отличительной чертой романского направления стало объединение в одном построении двух типов храмов: приходского и монастырского. Из Нормандии также было позаимствовано конструирование двухбашенного фасада западной части здания. Это можно наблюдать на примере собора, расположенного в Дареме.

В начале 12-го века возводились башенообразные донжоны: прямоугольные ил многоугольные конструкции. Но к концу века башни приобрели округлую форму.

Германия: описание основных памятников

Вормский собор – ярчайший пример романского стиля в Германии. Его строительство длилось больше ста лет (с 1171 по 1234гг). Для построения использовался песчаник (желто-серый), а объемное пространство структуры здания строго выражены четкими гранями. Храм состоит из 4-х высоких круглых башен с каменными конусами-шатрами и нескольких более низких башен средокрестия. Гладкая поверхность стен и узкие окна оживляются лишь благодаря аркообразным фризам вдоль карниза. Верхнюю часть цоколя галереи и фриз арки соединяют узкие лицены.

Лизены – вертикально расположенные плоские выступы на поверхности стены.

Франция в шедеврах архитектуры – замки и крепости

Первоначальные формы романской архитектуры появились к концу 10-го века. Широкое распространение получили паломнические соборы Франции с хором и радикальными капеллами обходной галереи вокруг него. Также использовались трехнефные базилики – в среднем нефе находились своды цилиндрической формы (Сен-Сернен, Тулуза).

Французское зодчество романского периода отмечено невероятным многообразием школ. Бургунская школа Клюни 3 тяготела к особой композиции монументального характера.

Испания

В романскую эпоху в Испании началось строительство замков-крепостей и городских укреплений . Архитектура храмов и церквей была очень схожа с зодчеством французских строителей, что можно наблюдать на примере кафедрального собора в Саламанке. В целом она определенно отличалась четкостью разграниченных объемов, целостностью завершенных частей и безупречностью форм.

Кафедральный собор в Испании

Италия

В зодчестве культового направления архитекторы Италии придерживались центрического типа для крещалин и базикального для соборов. Центрами средневекового романского стиля были два города: Тоскана и Ломбардия. В ломбардских храмах особое внимание уделялось фасадам. Скульптурный декор, лизены, выносные крыльца-портики, миниатюрные галереи – все эти элементы культуры в убранстве итальянских церквей 11-12 столетия.

Одним из самых интересных архитектурных ансамблей являются колокольни, собор и баптистерий в Парме. Фасад собора украшают портики и аркады, а также миниатюрные галереи. Здание бапсистерия имеет восьмигранную форму и опоясывается 6-ю воздушными галереями.

Скульптура

В начале 12-го столетия наступает широкое распространение монументальной скульптуры и в особенности рельефа. На смену языческому византийскому стилю приходят церковные композиции, которые олицетворяют сцены из евангельского писания.

Романские соборы украшались монументально-декоративными композициями в виде рельефных человеческих фигур, расписанных красками. Как правило, скульптуры использовались для создания целостной картины экстерьера соборов и качестве памятников.

Месторасположение рельефов не имело определенных границ: они могли находиться на западных фасадах, возле порталов, на капителях или архивольтах. Угловые фигуры были значительно меньше, чем скульптуры в центре тимпана (внутренняя часть полукруглой арки, находящейся над порталом). Во фризах они принимали более приземистую форму, а на несущих колоннах – удлиненные пропорции.

Основной задачей романских художников являлось создание образа вселенной, поэтому они не стремились передать сюжеты реального мира.

Изобразительное искусство

В период 11-12 вв. впервые стали появляться витражи, которые располагались в оконных проемах капелл и аспиды. На ярких витражных картинах изображали сцены из Священного Писания.

Интерьер

Интерьер внутренней планировки соборов отвечал социальным и культурным потребностям. В храмах устанавливалось по три нефы, которые разграничивали пространство для прихожан разных слоев населения.

Византийские аркады стали использоваться и в романской архитектуре. Внутренние колонны имеют цилиндрическую форму, что позднее применялось в готике. Капитель имела форму куба, пересеченного шаром. Но со временем она упрощалась и в итоге приняла канонический вид. Скульптурные фигуры в форме рельефа покрывала поверхности капители и стен.

Пробковая подложка под линолеум – для чего она нужна и в каких случаях применяется.

Чем была отличительна Викторианская эпоха и каковы ее особенности, читайте тут.

Необычный дизайн кухни: https://trendsdesign.ru/home/kitchen/kak-dostich-neobychnogo-dizajna-kuxni.html

С начала 10-го века применяется техника витражей, композиция которых была довольно примитивной. Позднее можно было встретить настоящие картины, выполненные из многоцветных стекол различных цветов. В этот период также появляются стеклянные лампады и сосуды.

Видео-обзор на романский стиль и его особенности

Выводы

Романский стиль оставил за собой массивный отпечаток на дальнейшем развитии интерьера и экстерьера других эпох. Постепенно перетекая в готическое направление, все равно стиль остался основополагающим для готики и других архитектурных эпох мира. Хорошим примером стал маньеризм, как переход с одной исторической эпохи к другой. Если же вы больше приверженец нестандартных форм и хаоса, то вперед читать за авангард, как одну из ветвей искусства XX века.

Читайте также про эпоху Рококо.

Романский стиль в искусстве — Look At Me

Романское искусство

Термин «романский стиль», применяемый к искусству 11—12 вв., отражает объективно существовавший этап в истории средневекового искусства Западной и Центральной Европы. Однако сам термин условен — он появился в начале 19 в., когда возникла необходимость внести некоторые уточнения в историю средневекового искусства. До того оно целиком обозначалось словом «готика».

Теперь это последнее наименование сохранилось за искусством более позднего периода, тогда как предшествующий получил название романского стиля (по аналогии с термином «романские языки», введенным тогда же в языкознание). 11 в. рассматривается обычно как время «раннего», а 12 в.—как время «зрелого» романского искусства. Однако хронологические рамки господства романского стиля в отдельных странах и областях не всегда совпадают. Так, на северо-востоке Франции последняя треть 12 в. уже относится к готическому периоду, в то время как в Германии и Италии характерные признаки романского искусства продолжают господствовать на протяжении значительной части 13 в.

Ведущим видом романского искусства была архитектура. Сооружения романского стиля весьма многообразны по типам, по конструктивным особенностям и декору. Наибольшее значение имели храмы, монастыри и замки. Городская архитектура, за редкими исключениями, не получила столь широкого развития, как архитектура монастырская. В большинстве государств главными заказчиками были монастырские ордена, в частности такие мощные, как бенедиктинский, а строителями и рабочими — монахи. Лишь в конце 11 в. появились артели мирян каменотесов — одновременно строителей и скульпторов, переходивших с места на место. Впрочем, монастыри умели привлекать к себе различных мастеров и со стороны, требуя от них работы в порядке благочестивого долга.

Материалом для романских построек служил местный камень, так как доставка его издалека была почти невозможна по причине бездорожья и из-за большого числа внутренних границ, которые надо было пересечь, платя каждый раз высокие пошлины. Камни отесывались различными мастерами — одна из причин того, что в средневековом искусстве редко встречаются две совершенно одинаковые детали, например капители. Каждую из них выполнял отдельный художник-камнерез, имевший в пределах полученного им задания (размер, а возможно, также и темы) некоторую творческую свободу. Отесанный камень укладывался на место на растворе, умение пользоваться которым возрастало с течением времени.

Принципы архитектуры романского периода получили наиболее последовательное и чистое выражение в культовых комплексах. Главным монастырским зданием была церковь; рядом с ней помещался внутренний дворик, окруженный открытыми колоннадами (по-французски — с1ойге, по-немецки — Кгеиг^ап^, по-английски — с1о1з1ег). Вокруг располагались дом настоятеля монастыря (аббата), спальня для монахов (так называемый дормиторий), трапезная, кухня, винодельня, пивоварня, хлебопекарня, склады, хлевы, жилые помещения для работников, дом врача, жилища и специальная кухня для паломников, училище, больница, кладбище.

Храмы, типичные для романского стиля, чаще всего развивают старую базиликальную форму. Романская базилика — трехнефное (реже пятинефное) продольное помещение, пересекаемое одним, а иногда и двумя трансептами. В ряде архитектурных школ получила дальнейшее усложнение и обогащение восточная часть церкви: хор, завершаемый выступом абсиды, окруженный радиально расходящимися капеллами (так называемый венок капелл). В некоторых странах, главным образом во Франции, разрабатывается хор с обходом; боковые нефы как бы продолжаются  за  трансептом  и  огибают  алтарную   абсиду.  Такая  планировка позволяла регулировать потоки паломников, поклонявшихся выставленным в абсиде реликвиям.

Следует подчеркнуть, что феодальная раздробленность, слабое развитие обмена, относительная замкнутость культурной жизни и устойчивость местных строительных традиций определили большое разнообразие романских   архитектурных   школ.

В романских церквах четко разделяются отдельные пространственные зоны: нартекс, т. е. притвор, продольный корпус базилики с его богатой и детальной разработкой, трансепты, восточная абсида, капеллы. Такая планировка вполне логично продолжала мысль, заложенную уже в планировке раннехристианских базилик, начиная с собора св. Петра: если языческий храм считался жилищем божества, то христианские церкви стали домом верующих, построенным для коллектива людей. Но этот коллектив не был единым. Священнослужители были резко противопоставлены «грешным» мирянам и занимали хор, то есть находящуюся за трансептом ближнюю к алтарю, более почетную часть храма. Да и в части, отведенной мирянам, выделялись места для феодальной знати. Таким образом подчеркивалось неодинаковое значение различных групп населения перед лицом божества, их разное место в иерархической структуре феодального общества. Но в храмах романского времени было и более широкое идейно-эстетическое содержание. В строительном и в художественном отношении они представляли важный шаг вперед в развитии средневекового зодчества и отражали общий подъем производительных сил, культуры и человеческих знаний. Более совершенная техника обработки камня, ясное понимание архитектурного целого, продуманная система пропорций, осознание художественных возможностей, заложенных в строительной конструкции,— все это отличало романское зодчество от сооружений предшествовавшего периода. В романской архитектуре, вопреки ложным религиозным иллюзиям, наглядно воплотились и суровая сила духовного мира людей того времени и представление о мощи человеческого труда, борющегося с природой.

При постройке церквей наиболее трудной была проблема освещения и перекрытия главного нефа, так как последний был и шире и выше боковых. Различные школы романской архитектуры решали эту проблему по-разному. Проще всего было сохранение деревянных перекрытий по образцу раннехристианских базилик. Кровля на стропилах была относительно легкой, не вызывала бокового распора и не требовала мощных стен; это давало возможность расположить под кровлей ярус окон. Так строили во многих местах Италии, в Саксонии, Чехии, в ранней норманнской школе во Франции.

Своды: цилиндрический, цилиндрический на распалубках, крестовый, крестовый па нервюрах и сомкнутый. Схема

Однако преимущества деревянных перекрытий не остановили зодчих в поисках других решений. Для романского стиля характерны перекрытия главного нефа массивным сводом из клинчатых камней. Такое нововведение создавало новые художественные возможности.

Раньше всего появился, видимо, цилиндрический свод, иногда с подпружными арками в главном нефе. Распор его снимался не только массивными стенами, но и креотовыми сводами в боковых нефах. Так как у зодчих раннего периода не было опыта и уверенности в своих силах, то средний неф строили узким, относительно невысоким; не решались также ослабить стены широкими оконными проемами. Поэтому ранние романские церкви внутри темны.

С течением времени средние нефы стали делать выше, своды приобретали слегка стрельчатые очертания, под сводами появлялся ярус окон. Впервые это произошло, вероятно, в сооружениях клюнийской школы в Бургундии.

Для интерьера многих романских церквей типично ясное членение стены среднего нефа на три яруса (рис. на стр. 236). Первый ярус занимают полуциркульные арки, отделяющие главный неф от боковых. Над арками тянется гладь стены, предоставляющая достаточное место для живописи или же декоративной аркады на колонках — так называемого трифорня. Наконец, окна образуют верхний ярус. Поскольку окна обычно имели полуциркульное завершение, то боковая стена среднего нефа представляла собой три яруса аркад (арки нефа, арки три-фория, арки окон), данных в четком ритмическом чередовании и точно рассчитанных масштабных отношениях. Приземистые арки нефа сменялись более стройной аркадой трифория, а та, в свою очередь,— редко расположенными арками высоких окон.

Часто второй ярус образуется не трифорием, а арками так называемых эмпор, т. е. открывающейся в главный неф галлереи, размещенной над сводами боковых нефов. Свет в эмпоры поступал или из центрального нефа, или, чаще, из окон в наружных стенах бокового нефа, к которым и примыкали эмпоры.

Зрительное впечатление от внутреннего пространства романских церквей определялось простыми и ясными числовыми отношениями между шириною главного и боковых нефов. В некоторых случаях зодчие стремились вызвать преувеличенное представление о масштабах интерьера путем искусственного перспективного сокращения: уменьшали ширину арочных пролетов по мере их удаления к восточной части церкви (например, в церкви Сен Трофим в Арле). Иногда арки уменьшались и по высоте.

Для внешнего вида романских церквей характерны массивность и геометричность архитектурных форм (параллелепипед, цилиндр, полуцилиндр, конус, пирамида). Стены строго изолируют внутреннее пространство от окружающей среды. В то же время всегда можно подметить усилия зодчих возможно более правдиво выразить во внешнем облике внутреннюю структуру церкви; снаружи обычно отчетливо различаются не только разная высота главного и боковых нефов, но и деление пространства на отдельные ячейки. Так. столбам-устоям, членящим интерьер нефов, соответствуют контрфорсы, приставленные к наружным стенам. Суровая правдивость и ясность архитектурных форм, пафос их незыблемой устойчивости составляют главное  художественное достоинство романского зодчества.

В 11 —12 столетиях одновременно с архитектурой и в тесной связи с ней развивалась монументальная живопись’и возродилась монументальная скульптура после нескольких веков почти полного его забвения. Изобразительное искусство романского периода было почти целиком подчинено религиозному мировоззрению. Отсюда его символический характер, условность приемов и стилизация форм. В изображении человеческой фигуры пропорции часто нарушались, складки одеяний трактовались произвольно, независимо от реальной пластики тела.

Однако как в живописи, так и в скульптуре наряду с подчеркнуто плоскостным декоративным восприятием фигуры широкое распространение получали изображения, в которых мастера передавали материальную весомость и объемность человеческого тела,— правда, в схематичных и условных формах. Фигуры типично романской композиции находятся в пространстве, лишенном глубины; нет ощущения расстояния между ними. Бросается в глаза их разномасштабность, причем размеры зависят от иерархической значимости того, кто изображен: так, фигуры Христа намного выше фигур ангелов и апостолов; те, в свою очередь, крупнее изображений простых смертных. Кроме того, трактовка фигур находится в прямой зависимости от членений и форм самой архитектуры. Фигуры, помещенные в середине тимпана, крупнее находящихся по углам; статуи на фризах обычно приземисты, а у статуй, расположенных на столбах и колоннах, пропорции удлиненные. Такое приспособление пропорций тела, способствуя большей слитности архитектуры, скульптуры и живописи, вместе с тем ограничивало образные возможности искусства. Поэтому в сюжетах повествовательного характера рассказ ограничивался лишь самым существенным. Соотношение действующих лиц и места действия рассчитано не на создание реального образа, а на схематическое обозначение отдельных эпизодов, сближение и сопоставление которых часто носит символический характер. В соответствии с этим разновременные эпизоды помещали бок о бок, часто в одной композиции, а место действия давалось условно. Романскому искусству присуща подчас грубая, но всегда острая выразительность. Эти характернейшие черты романского изобразительного искусства часто приводили к утрировке жеста. Но в рамках средневековой условности искусства неожиданно появлялись и верно схваченные живые детали — своеобразный поворот фигуры, характерный тип лица, иногда бытовой мотив. Во второстепенных частях композиции, где требования иконографии не сковывали инициативу художника, таких наивно реалистических деталей довольно много. Однако эти непосредственные проявления реализма носят частный характер. В основном в искусстве романского периода господствует любовь ко всему фантастическому, часто сумрачному, чудовищному. Она проявляется и в выборе сюжетов, например в распространенности сцен, заимствованных из цикла трагических видений Апокалипсиса. В области монументальной живописи фреска преобладала всюду, за исключением Италии, где сохранялись и традиции мозаичного искусства. Широко распространена была книжная миниатюра, отличавшаяся высокими декоративными качествами. Важное место занимала скульптура, в особенности рельеф. Основным материалом скульптуры был камень, в Центральной Европе — преимущественно местный песчаник, в Италии и некоторых других южных областях — мрамор. Литье из бронзы, скульптура из дерева и стука также применялись, но далеко не повсеместно. Произведения из дерева, стука и камня, не исключая монументальной скульптуры на фасадах церквей, обычно раскрашивались. О характере раскраски судить довольно трудно вследствие скудости источников и почти полного исчезновения первоначальной раскраски сохранившихся памятников. Некоторое представление о впечатлении, производимом такой раскраской, дает скульптурная капитель из Иссуара, изображающая тайную вечерю.

В романский период исключительную роль играло орнаментальное искусство с чрезвычайным богатством мотивов. Его источники весьма разнообразны: наследие «варваров», античность, Византия, Иран и даже Дальний Восток. Проводниками заимствованных форм служили привозные изделия прикладного искусства и миниатюра. Особенной любовью пользовались изображения всевозможных фантастических существ, в которых на все лады сочетаются человеческие формы с образами животного мира. В тревожности стиля и динамичности форм этого искусства явственно чувствуются пережитки народных представлений эпохи «варварства» с его примитивным мироощущением. Однако в романский период Эти мотивы как бы растворялись в величавой торжественности архитектурного целого. Известное развитие подучили и художественные ремесла, хотя их подлинный расцвет относится к готическому времени.

Романская монументальная скульптура, фресковая живопись и в особенности архитектура сыграли важную прогрессивную роль в развитии западноевропейского искусства, подготовили переход к более высокой ступени средневековой художественной культуры — к искусству готики. Вместе с тем суровая экспрессия и простая, монументальная выразительность романской архитектуры, своеобразие монументально-декоративного синтеза определяют и неповторимость вклада романского искусства в художественную культуру человечества.

%d0%ba%d0%b0%d0%bd%d0%be%d0%bd%d0%b8%d1%87%d0%b5%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%b9 — с русского на все языки

Все языкиРусскийАнглийскийИспанский────────Айнский языкАканАлбанскийАлтайскийАрабскийАрагонскийАрмянскийАрумынскийАстурийскийАфрикаансБагобоБаскскийБашкирскийБелорусскийБолгарскийБурятскийВаллийскийВарайскийВенгерскийВепсскийВерхнелужицкийВьетнамскийГаитянскийГреческийГрузинскийГуараниГэльскийДатскийДолганскийДревнерусский языкИвритИдишИнгушскийИндонезийскийИнупиакИрландскийИсландскийИтальянскийЙорубаКазахскийКарачаевскийКаталанскийКвеньяКечуаКиргизскийКитайскийКлингонскийКомиКомиКорейскийКриКрымскотатарскийКумыкскийКурдскийКхмерскийЛатинскийЛатышскийЛингалаЛитовскийЛюксембургскийМайяМакедонскийМалайскийМаньчжурскийМаориМарийскийМикенскийМокшанскийМонгольскийНауатльНемецкийНидерландскийНогайскийНорвежскийОрокскийОсетинскийОсманскийПалиПапьяментоПенджабскийПерсидскийПольскийПортугальскийРумынский, МолдавскийСанскритСеверносаамскийСербскийСефардскийСилезскийСловацкийСловенскийСуахилиТагальскийТаджикскийТайскийТатарскийТвиТибетскийТофаларскийТувинскийТурецкийТуркменскийУдмуртскийУзбекскийУйгурскийУкраинскийУрдуУрумскийФарерскийФинскийФранцузскийХиндиХорватскийЦерковнославянский (Старославянский)ЧеркесскийЧерокиЧеченскийЧешскийЧувашскийШайенскогоШведскийШорскийШумерскийЭвенкийскийЭльзасскийЭрзянскийЭсперантоЭстонскийЮпийскийЯкутскийЯпонский

Все языкиРусскийАнглийскийИспанский────────АлтайскийАрабскийАрмянскийБаскскийБашкирскийБелорусскийВенгерскийВепсскийВодскийГреческийДатскийИвритИдишИжорскийИнгушскийИндонезийскийИсландскийИтальянскийКазахскийКарачаевскийКитайскийКорейскийКрымскотатарскийКумыкскийЛатинскийЛатышскийЛитовскийМарийскийМокшанскийМонгольскийНемецкийНидерландскийНорвежскийОсетинскийПерсидскийПольскийПортугальскийСловацкийСловенскийСуахилиТаджикскийТайскийТатарскийТурецкийТуркменскийУдмуртскийУзбекскийУйгурскийУкраинскийУрумскийФинскийФранцузскийЦерковнославянский (Старославянский)ЧеченскийЧешскийЧувашскийШведскийШорскийЭвенкийскийЭрзянскийЭсперантоЭстонскийЯкутскийЯпонский

Стили архитектуры — Публикации — Сетевое издание «Звуки Красок»

Эта публикация была добавлена более года назад. С тех пор прошло много времени и многое могло поменяться – учитывайте это.

Архитектуру называют каменной летописью мира. Действительно, архитектура — это огромная каменная книга, на страницах которой запечатлены эпохи жизни человечества. Любое архитектурное сооружение несет на себе печать своего времени.

Каждой исторической эпохе присущ свой стиль. Давайте совершим небольшое путешествие во времени и пространстве и познакомимся с архитектурными стилями различных эпох, начиная с Древнего Египта и кончая сегодняшним днем.

Впервые формирование стиля происходит в Древнем Египте (IV тыс.до н.э.-332 г. до н.э.), архитектура которого увековечила обожествленную власть фараона и веру в загробную жизнь. Этот стиль называется канонический. На левом берегу Нила высятся гигантские гробницы-пирамиды, которые даже на расстоянии подавляют мощью,грандиозностью, геометризмом форм, тяжестью материала.

Эти черты характерны и для египетских храмов со строгой симметрией, с аллеями повторяющихся сфинксов, с гипостильными залами с рядами гигантских колонн в виде стеблей и цветков лотоса и папируса.

Классический стиль вырабатывался в период античности (VIII в. до н. э. — V в. н. э.) в Греции и Риме. Легкая, стройная архитектура Древней Греции несет в своем художественном строе иной дух — дух героики и значительности человека. «Человек — мера всех вещей» — вот девиз всего искусства Эллады, которое в отличие от египетского соразмерно человеку. Архитектурный стиль Древней Греции поэтичен, изящен, гармоничен и прост. Главное достижение греческих зодчих — создание ордера. На основе ордерной системы возник универсальный архитектурный язык, на котором говорит человечество более двух тысяч лет.

Практичность суровых римлян сказалась и на архитектуре Древнего Рима. Римляне создали новые архитектурные конструкции: арки и своды, которые сочетали с греческим ордером. На основе новых конструкций были созданы триумфальные арки и колонны, акведуки, термы, форумы, базилики. Так римляне обогатили приемы древнегреческих зодчих новыми инженерными идеями. Большинство сооружений императорского Рима отличалось торжественностью и мощью, практичностью и рационализмом.

Романский стиль возник в Западной Европе в средние века (XI-XII вв.). Его родиной была Франция.Он получил широкое распространение в Германии. Суровая архитектура того времени — это архитектура толстых стен и узких окон-бойниц в монастырях, замках, храмах. Все постройки носят оборонительный, крепостной характер. Основными конструктивными и художественно-выразительными элементами являются стена и крестовый свод. Это архитектура тяжелых сводов, грузных башен и массивных выступов стен из тесаного камня.

На смену феодальной раздробленности в Западной Европе в XIII-XIV вв. приходит период возникновения централизованных государств. Развивающийся средневековый город уже не устраивает тяжеловесная громоздкость романских построек.

Новые архитектурные задачи решает готический стиль, конструктивной основой которого становится каркас. Стена теперь не является несущей конструкцией. Вместо глухих стен с монументальными росписями появляются огромные проемы, заполненные витражами. Вытягиваются и принимают стрельчатую форму арки и порталы готических соборов. Богато украшенные каменной резьбой и скульптурой, они кажутся легче, стройнее, изящнее, ажурнее. Преобладание вертикальных линий создает впечатление устремленности вверх — к небу, Богу.

В Древней Руси в IX-XV вв. выработался свой, особый, древнерусский стиль. Киевская Русь приняла христианскую религию в лоне византийской культуры и вместе с ней — византийские художественные вкусы. Но русские зодчие привнесли в заморский стиль черты национальной архитектуры, берущей начало из деревянного зодчества Руси, для которого характерна величавая простота крепостных сооружений и нарядная декоративность церквей.

Несмотря на феодальную раздробленность Руси, архитекторы XI-XII вв. сохранили единый русский стиль, обогатив его местными художественными традициями (архитектура Суздаля, Пскова, Владимира, Новгорода). С образованием централизованного русского государства перестраивается ансамбль Московского Кремля, который должен был соответствовать идее «Москва — третий Рим».

В эпоху Возрождения (XV — XVI вв.) в Италии зародился и расцвел стиль ренессанс. С XII в. здесь постепенно формируется светская культура, которая следует гармонии античного зодчества, утверждает идеалы гуманизма, проникается интересом к реальному миру, к человеку. Монументальность, величие, заимствованные у Древнего Рима, и греческое изящество, уравновешенность, согласие частей и целого, гармония — все это характеризует стиль эпохи Возрождения. Важным достижением мастеров Возрождения было создание такой архитектурной формы как этаж. Именно этим обусловлено преобладание спокойных, горизонтальных членений на фасадах итальянских дворцов времен ренессанса. В Италии зародился, а затем распространился в Европе, а позже пришел и в Россию стиль барокко — причудливый, странный. Спокойный ренессанс сменяет внешне парадный, динамичный, беспокойный, пластичный стиль барокко. Здания этого стиля богато украшаются лепниной, живописью, скульптурой. В их оформлении преобладают криволинейные и дугообразные формы. Стремление к единству фасада и окружающего его пространства привело к созданию в эпоху барокко замечателвных городских и дворцово-парковых ансамблей.

Классицизм (лат. classicus — образец) господствовал в Европе с XVII по XIX век.Этот величавый стиль периода абсолютных монархий впервые сложился во Франции и удовлетворял вкусам королевского двора. В классицизме исполвзовались античное наследие и достижения Возрождения. Для этого стиля характерны безукоризненная симметрия, торжественная строгость, благородная простота и спокойное величие.

Стиль рококо (франц. rocaille — раковина) возник во Франции в XVIII веке как стиль оформления внутренних покоев при дворе короля Людовика XV, где царили расточительность, праздность, погоня за удовольствиями. Этот стиль представляет собой крайнее выражение декоративных тенденций барокко. Рококо придавал вычурность, утонченность и витиеватость убранству помещений и мебели.

После победы буржуазной революции во Франции наступает последний этап классического стиля — ампир (стиль империи). Это стиль эпохи Наполеона, победы которого возвеличиваются как победы римских императоров. Появляются триумфальные арки, колонны, обелиски. Для ампира характерны суховатый академизм, холодное величие, изолированность от окружающей среды, отсутствие декора.

Во второй половине XIX века начался стилевой кризис в архитектуре. Для этого времени характерно возвращение к приемам и вкусам прошлого, смешение различных архитектурных стилей, получившее название эклектизм. Но вскоре была сделана попытка создать новый стиль.Так родился модерн (конец XIX. — начало XX в.). В смягченных, обтекаемых очертаниях зданий, как и в манерных, плавно изгибающихся линиях орнамента, воплотились характерные представления того времени о новых конструктивно-пространственных решениях архитектуры.

В XX веке в Европе и Америке вырабатывается современный стиль (конструктивизм, функционализм, органическая архитектура и всевозможные ретро). Архитектурный стиль конструктивизм (и производный от него функционализм) не прячет конструкций здания, а выявляет в них присущую архитектуре красоту. Ярче всего черты этих стилей проявились в построенных в 20-30-х годах XX в. многоэтажных конторских и торговых зданиях и многочисленных загородных виллах. Главой нового течения становится швейцарец Шарль Ле Корбюзье. «Дом —это машина для жилья», — говорит он. Другими словами, в пользе — красота. Польза становится идеалом новейшего времени наряду с природой. Осмысливая красоту природы, архитекторы обращаются к плавным органическим формам.

Главным представителем органического стиля был Ф. Л. Райт. И, наконец, человечеству свойственно время от времени тосковать о прошлом — и архитектурные воспоминания воплощаются в архитектурных вариациях стиля ретро.

Итак, мы познакомились с важнейшим понятием — архитектурный стиль. Мы успели охватить не все стили, а лишь важнейшие главы каменной летописи человечества — великие исторические стили мировой архитектуры. Более подробно о каждом архитектурном стиле мы будем рассказывать в последующих публикациях.

Мастерская дизайна.

Романский стиль, возникший где-то в 800 году, и ставший одним из наиболее важных этапов развития искусства большинства европейских стран, явился первой художественной системой раннего средневековья. Толчком к развитию стиля послужили искусство севера Европы, Византийский стиль и ранние христианские формы.

Суровый внешний облик строгого и тяжеловесного стиля без излишеств и почти отсутствующими декоративными элементами производит ощущение мощи и простоты. Наверное, поэтому храмы и замки, напоминающие неприступные крепости, характерны для Романского стиля. Хотя его создатели стремились к воплощению красоты и прикосновению к вечности в своих творениях, что нашло отражение в плавных арочных формах, величественно спокойном декоре, в теплоте и гармонии интерьеров.

Для стиля характерны толстые стены, массивные полукруглые двери, круглые, полукруглые или вытянутые окна. В отделке стен – однотонная серая, бежевая или желтовато-коричневая венецианская штукатурка, украшением их может быть роспись на религиозные мотивы. Мрачность каменных стен сглаживается цветными витражами, фресками или вставками из темных пород дерева. Потолок, как продолжение стены, – в виде тяжелых сводов, которые подпирают колонны. Потолок со вставками из дерева или потолочными балками и стены в одной гамме. Материалами для пола служат мрамор, мозаика из натурального камня и плитка больших размеров с рисунком. Иногда используется паркет с эффектом старины – в одном тоне с настенными вставками.

Мебель дощатая, с резьбой и коваными железными деталями, до примитивности проста. Это грубые дубовые столы, скамьи, табуреты на 3-4 ножках из ели или кедра и стулья, высота спинок которых – свидетельство знатности происхождения владельца. Окрашивали мебель обычно красной, черной, зеленой, коричневой или белой краской, иногда обтягивали холстом, укрепляли гипсом, после чего расписывали по всей конструкции. Кровати на резных ножках под балдахином – единственное отступление от правил.

Предметы обихода – это сундуки, используемые для разных вещей. Неприемлемы никакие шкафы, хотя сундуки с дверцами на ножках – их прародители. Романский стиль впервые привнес в интерьер текстиль для оформления окон. Полукруглые резные карнизы и зигзагообразные гардины из темного дерева – украшение помещений, наряду с поперечными шторами, коврами и тяжелыми драпировками.

Полуциркульные арки – основной мотив интерьеров, элементы декора в них – гобелены, картины, зеркала и светильники в виде свечей, кованые люстры на цепях. Рельефные изображения, большие расписные вазы и миниатюрные терракотовые статуэтки – дополнение к расписному кессонному потолку. Камин или очаг с навесной вытяжкой – особый штрих в интерьере, как, впрочем, и предметы замковой и рыцарской тематики – факелы, доспехи, гербы и оружие. Романский стиль, основной признак которого монументальность оборонительных укреплений – стиль, ставший возрождением древнеримских традиций.

канонический — нпм

Линтер и средство форматирования в стиле канонического кода для JavaScript, SCSS и CSS.

Значок

Использовать это в одном из ваших проектов? Включите один из этих значков в свой README, чтобы люди знали, что ваш код использует канонический стиль.

  [![js-canonical-style](https://img.shields.io/badge/code%20style-canonical-brightgreen.svg?style=flat)](https://github.com/gajus/ канонический)
  

Использование

Командная строка

Самый простой способ использовать Canonical для проверки стиля кода — установить его как программу командной строки Node.

После этого вы можете запустить каноническую программу на любом файле JavaScript, SCSS или CSS:

 # Сократить весь JavaScript в каталоге ./src/.
канонический ./src/**/*.js

# Сократите все CSS в каталоге ./src/.
канонический ./src/**/*.css

# Сократите все JavaScript и CSS в каталоге ./src/.
канонический ./src/**/*.js ./src/**/*.css

# Список всех поддерживаемых форматов в ./src/ и нисходящих каталогах.
канонический . /src/ 

Чтение из Stdin

каноническая программа может читать со стандартного ввода, т.е.г.

  эхо 'переменная проверка;' | канонический --stdin --linter js --output-format json
  

При чтении со стандартного ввода необходимо указать опцию --linter . См. Параметры командной строки.

Параметры командной строки

  Опции:
  --stdin Используется для указания того, что тело темы будет прочитано со стандартного ввода.
                                                      [логическое значение] [по умолчанию: ложь]
  --linter Тип ввода. [обязательно] [варианты: "js", "scss"]
  --outputFormat [выбор: "json", "таблица"] [по умолчанию: "таблица"]
  

Глоток

Использование Canonical не требует подключаемого модуля Gulp.Канонический интерфейс программы дает доступ ко всем функциям.

Используйте Canonical API в сочетании с сопоставителем шаблонов glob (например, globby) для анализа нескольких файлов, например.

 импортировать глоток из 'глотка';
импортировать globby из 'globby';

Импортировать {
    текст,
    lintFiles,
    getFormatter
} из 'canonical/es';

gulp.task('lint-javascript', () => {
    вернуть globby(['./**/*.js'])
        .then((пути) => {
            пусть форматирует,
                отчет;

            форматер = получить форматтер();
            отчет = lintFiles (пути);

            если (отчет.количество ошибок || отчет.warningCount) {
                console.log(formatter(report.results));
            }
        });
}); 

Этот пример написан с использованием синтаксиса ES6. Если вы хотите, чтобы ваш gulpfile.js использовал синтаксис ES6, вы должны выполнить его с помощью Babel или эквивалентного компилятора кода в код, например.

 узел-бабеля ./node_modules/.bin/gulp lint-javascript 

Node.js API

 импорт {
    получитьФорматтер,
    текст,
    lintFile
} из «канонического»;

/**
 * @возвращает {функция}
 */
получить форматтер;

/**
 * @typedef lintText~сообщение
 * @property {string} идентификатор правила
 * серьезность @property {number}
 * сообщение @property {string}
 * Строка @property {number}
 * столбец @property {номер}
 * @property {строка} nodeType
 * @property {string} источник
 */

/**
 * @typedef lintText~результат
 * @property {строка} путь к файлу
 * @property {lintFiles~message[]} сообщения
 * @property {число} errorCount
 * @property {number} warningCount
 */

/**
 * @typedef lintText~параметры
 * Язык @property {string} (поддерживаемые языки: 'js', 'scss'). */

/**
 * @param {строка} текст
 * Опции @param {lintText~options}
 * @return {lintText~результат}
 */
линттекст;

/**
 * @typedef lintFiles~отчет
 * @property {lintText~result[]} результаты
 * @property {число} errorCount
 * @property {number} warningCount
 */

/**
 * @param {string[]} пути к файлам
 * @return {lintFiles~отчет}
 */
линтфайлы; 

григорианских песнопений | музыка | Britannica

Григорианское пение , монофоническая или унисонная литургическая музыка Римско-католической церкви, используемая для сопровождения текста мессы и канонических часов или богослужения.Григорианское пение названо в честь святого Григория I, во времена папства которого (590–604 гг.) оно было собрано и систематизировано. Карл Великий, король франков (768–814), навязал григорианское пение своему королевству, где широко использовалась другая литургическая традиция — галликанское пение. В течение 8-го и 9-го веков между галликанскими и григорианскими песнопениями произошел процесс ассимиляции; и это пение в этой развитой форме дошло до настоящего времени.

Обыкновенный мессы включает в себя те тексты, которые остаются неизменными для каждой мессы.Пение Кирие варьируется от невматического (от одной до четырех нот на слог) до мелизматического (неограниченное количество нот на слог). Глория появилась в 7 веке. Чтение псалмов, т. е. использование тонов псалмов, простых формул для интонированного чтения псалмов ранней Глории, свидетельствует об их древнем происхождении. Более поздние песнопения Глории невматичны. Мелодии Credo, принятые в массы около XI века, напоминают псалмовые тона. Sanctus и Benedictus, вероятно, относятся к апостольским временам.Обычные песнопения Sanctus нейтральны. Agnus Dei был перенесен в латинскую мессу из Восточной церкви в 7 веке и в основном выполнен в невматическом стиле. Заключительная Ite Missa Est и ее замена Benedicamus Domino обычно используют мелодию вступительной Kyrie.

Надпись мессы состоит из текстов, которые различаются для каждой мессы, чтобы подчеркнуть значение каждого праздника или времени года. Introit — это процессное пение, которое изначально было псалмом с припевом, исполняемым между стихами.К IX веку он получил нынешнюю форму: рефрен в невматическом стиле — псаломный стих в псалмотонном стиле — рефрен повторяется. Постепенное, введенное в 4 веке, также развилось из припева между стихами псалма. Позже это стало: вступительная мелодия (припев) — псаломный стих или стихи в виртуозно украшенной псалмопевческой структуре (солист) — вступительная мелодия (припев), повторяемая полностью или частично. Аллилуйя имеет восточное происхождение 4-го века. Его структура чем-то похожа на Gradual.Трактат заменяет Аллилуйя в покаянные времена. Этот распев является потомком синагогальной музыки.

Последовательность процветала в основном примерно с 9 по 16 века. В современной форме тексты представляют собой священные стихи с двухстрочными строфами, имеющими одинаковое ударение и количество слогов для каждых двух строк. Мелодия первой строки повторялась для второй строки строфы, новая мелодия давалась следующей строфе; музыка слоговая. Предложение изначально состояло из псалма и припева, но к XII веку остался только припев.Музыка довольно мелизматична. Характерным для Offertory является повторение текста. Причастие, как и освящение, представляет собой ритуальное пение. Музыка невматична по стилю.

Канонические часы состоят из восьми богослужений: Утреня, Лауды, Предисловие, Терция, Секст, Нет, Вечерня и Повечерие. Каждый из них включает антифоны или припевы, короткие тексты, которые предшествуют каждому псалму или следуют за ним и состоят в основном из силлабического пения; псалмы, каждый из которых настроен на тон псалма; гимны, обычно метрические, в строфах или строфах, в невматическом стиле; респонсории, которые следуют за уроками утрени и главы, кратким уроком других часов, и имеют форму ответа – стих псалма – частично или полностью повторенный ответ.Ответственность связана с формой и стилем Gradual.

Что такое каноническая китайская медицина?

Каноническая китайская медицина — это стиль китайской медицины, основанный на принципах, изложенных в классических рукописях династий Западная и Восточная Хань, также известных как каноны. Это основа как клинической, так и теоретической китайской медицины в том виде, в каком мы ее знаем, и состоит из двух основных школ: школы медицинских канонов Желтого императора хуанди 黃帝 Ицзин пай 醫經派 и школы канонических формул Божественного фермера Шэньнун 神農 цзинфан пай.經方派.

На протяжении тысячелетий единственным способом получить это знание было ученичество (ученичество), когда линия передачи передавалась от мастера к ученику. Как главный ученик покойного Цзэн Жунсю, доктора медицины 曾榮修 (1931-2012), который сам был учеником покойного доктора Тянь Хеминга 田鶴鳴 (1883-1980), доктор Арно Верслуйс является преемником Линии Тянь ^{. ®} и самый старший держатель линии Тянь-Цзэн ^® . Частью миссии ICEAM ^® является сохранение и передача этих знаний на благо будущих поколений.

Программы Iceam объединяют древние знания и современную клиническую практику

Программы ICEAM были разработаны доктором Арно Верслуйсом, чтобы предоставить клиницистам беспрецедентную возможность доступа к классике или канонам, которые составляют основу восточноазиатской медицины. Тренинг знакомит с теорией и практикой стиля китайской медицины династии Хань (около 200 г. н.э.) в соответствии с принципами Шанхань Лунь и Цзингуй Яолуэ, а также с глубоким знанием трав линии передачи Тянь-Цзэн, одной из самых прагматичных и продвинутые стили травничества.Основанная на классике династии Хань, Внутреннем Каноне Желтого Императора хуанди нэйцзин, Классике Трудностей Нан Цзин, Классике Материальной Медицины Божественного Фермера Шэннун Бэньцао Цзин и утерянной Классике Отвара Танъе Цзин, его практика сочетает в себе клиническую практичность, типичную для народной медицины. с передовыми медицинскими знаниями, изначально разработанными конфуцианской интеллигенцией.

Обучение представлено на диагностическом уровне с помощью расширенной пульсовой диагностики и пальпации живота, а также с терапевтической точки зрения путем применения трав и акупунктуры в рамках одного упорядоченного процесса.Ни одна клиническая специальность не остается без внимания, и успешный участник сможет освоить настоящую классическую практику китайской медицины для большей применимости и эффективности в современных клинических условиях.

Зачем изучать каноническую китайскую медицину через призму Шанхань Забин Лунь?

Являясь образцовым произведением канонической китайской медицины, Шанхань Цзабинг Лунь раскрывает свою первоначальную сущность и отображает все аспекты ханьской и доханьской медицинской науки в высокой плотности.Он также показывает происхождение всех стилей китайской медицины, которые позже развивались на протяжении всей ее последующей истории. Таким образом, исследование некоторых наиболее очевидных характеристик работы Чжан Чжунцзин позволяет как современному академику, так и клиницисту понять как прошлое, так и будущее китайской медицины, а также осветить как ее теоретические основы, так и клиническое применение.

Китайская медицина – историческая справка

Китайская медицина формировалась децентрализованно в течение четырех неиндустриальных тысячелетий до нашей эры.На протяжении столетий из-за отсутствия единой и последовательной системы мышления китайская медицина существовала в форме народной медицины, в которой проявлялись черты как традиционного фольклора, так и практических медицинских процедур. С созреванием человеческого мировоззрения и упадком заблуждений пришло появление более структурированной додаосской и протодаосской натуралистической мысли. Следовательно, медицинские исследования получили направление и фокус от все более распространенных философий естественного наблюдения.Это позволило систематизировать и утвердить медицину как последовательную и различающую науку.

Создание стандартизированной китайской письменности во времена династии Цинь стало началом процесса кодификации. В течение пяти столетий до 200 г. до н.э. Сотня школ мысли занималась созданием канонов всех научных дисциплин; многочисленные ученые участвовали в составлении первых медицинских классических трудов, в том числе «Внутренний канон Желтого императора» huangdi neijing黃帝內經 и «Канон восьмидесяти одной трудности» Желтого императора huangdi basiyi nan jing黃帝八十一難經.

Во времена поздней династии Западная Хань эти книги составляли корпус стандартизированной медицины и объединяли все действительные теории и практики в одну, в конечном счете, согласованную систему. Процесс фильтрации, лежащий в основе этой стандартизации, позволил отбросить самые нерелевантные аспекты, унаследованные от народных верований. Это, наконец, сформировало порог того, что сейчас называется канонической китайской медициной, то есть медицины Китая, которая практиковалась в соответствии с принципами теоретических медицинских канонов и практиковалась в соответствии с книгами клинических канонических формул периода Хань.

Трактат о повреждениях от холода и комплексных расстройствах Шанхань Цабинг Лунь 傷寒雜病論 и его место в канонической китайской медицине

Сторонники обеих вышеупомянутых родословных участвуют в академическом обмене, пытаясь взаимно дополнить недостатки и прояснить неясности. Но только во времена династии Восточная Хань письменная работа была успешной в приближении интеграции как теоретической, так и клинической школ. Хотя «Трактат о повреждениях от холода и комплексных заболеваниях» Чжан Чжунцзина принадлежит в первую очередь к клинической традиции канонических формул божественного земледельца, он стал первым руководством, установившим полную практику клинической фитотерапии. Как упоминает Чжан Чжунцзин в своем собственном предисловии, он изучал и использовал теории вышеупомянутых Нейцзин и Нанкин, а также широко собранные травяные формулы и знания, которые были распространены в то время. Он также принял систему диагностики пульса династии Хань, основанную на буклетах династии Западная Хань «Методы оценки пульса пингмай фа» и «Методы дифференциации пульса бяньмай фа» 辨脈法. И он включил климатологические теории ранней династии Хань об инь-ян, пяти фазах и шести ци в клинически значимую систему дифференциации шести конформаций.Все материалы он извлек из Великого трактата об Инь и Ян инььян далун, который в конечном итоге был включен в Нэйцзин Сувэнь в виде глав с 67 по 74.

Как работает программа обучения ICEAM

Вступление в обучение ICEAM начинается с программы DCCM ^® , которая открыта для всех, от опытных практикующих врачей, желающих углубить свои знания в области классической медицины, до студентов колледжей китайской медицины, не знакомых с травами, и продолжается через клиническую, продвинутую и инструкторскую подготовку. .

Продолжить чтение

Каноническая и неканоническая архитектура — Архитектура

В этой программе канонические архитектурные истории и теории находятся в диалоге с неканоническими текстами, которые бросают вызов, пересматривают и/или иным образом расширяют этическую, онтологическую и дисциплинарную перспективу западного архитектурного канона. При этом он решает критические глобальные проблемы в архитектурном дискурсе и практике сегодня. Центральная предпосылка программы состоит в том, что автономия архитектуры — автономия, которая, если она вообще существует, часто является продуктом великих колониальных нарративов, дисциплинирующих границы архитектуры по отношению к ее неевропейским «Другим», — сама по себе многогранна и случайна, и что его глобальность является продуктом сложных геополитических сил, социально-политических отношений и противоречивых историй, которые требуют глубокого теоретического анализа для раскрытия.Иными словами, «канон» существует по отношению к тому, что он исключает, а то, что он исключает, представляет собой богатую теоретическую территорию, которую необходимо исследовать. Путешествуя по этой территории, мы признаем право на существование канона, отвергая его исключение местных и незападных голосов. Это позволит нам разрушить дистанцию ​​между каноническим и неканоническим архитектурным дискурсом, открыть новые возможности для старых идей и переосмыслить масштабы и действия, которые охватывает архитектура в двадцать первом веке.

Три отдельных, но перекрывающихся регистра исследования — этический, онтологический и дисциплинарный — структурируют то, что следует далее. В той мере, в какой эти регистры являются внутренними по отношению к архитектуре, они помогают нам (пере)определить и (пере)проследить ее границы: не может быть архитектуры без власти, эстетики и дисциплинарных условностей. В той мере, в какой они внешние по отношению к архитектуре, они открывают эти границы для целого ряда социально-политических, экологических и пространственно-формальных территорий, которые либо повторяются в архитектурном дискурсе, либо традиционно рассматриваются как действующие дискретно, на периферии. или под радаром.Но эта программа считает само собой разумеющимся, изнутри или снаружи, что архитектура — как теория и практика, как способ обсуждения настоящего и воображения будущего, как продукт и производитель истории и современности — мотивирована этическими принципами. позиции о том, каким может быть мир и должен быть , философские позиции о том, как существует мир, и дисциплинарные позиции о том, что архитектура делает с миром/в мире. В этом смысле архитектурная теория рисует историю по своему собственному образу (к лучшему или к худшему) и действует как репрезентативное средство, которое помещает мир в поле зрения и исчезает из него.

Таким образом, учебная программа продвигается вперед, хотя и в виде множества небольших циклов, а не одной прямой линии, от условий, предшествующих архитектурному проектированию, к вопросу о самом архитектурном дизайне. В этическом регистре мы спрашиваем: «каким должен быть мир?» В этом вопросе подразумевается критическая позиция по отношению к статус-кво. Для того чтобы архитектура стала линией обороны от неолиберализма и его глобального крестового похода социальной, экономической и экологической несправедливости, мы должны научиться «видеть» мир по-другому и переосмыслить роль архитектуры за пределами масштаба здания, включив в нее политику в более широком смысле, начиная с от тела к планете.В онтологическом регистре мы спрашиваем: «Что есть мир, каким мы его находим, и как он существует?» Отягощенная бременем собственной истории, архитектура долгое время стремилась определить себя как пограничную практику, которая рационализирует «дикую» дикую природу в соответствии с четко определенной осью Природа/Культура, отдающей предпочтение западным антропоцентрическим концепциям пола и природы (белые человеческие тела, гетеросексуальность, мужественность, сетки и идеальные соотношения, христианство, чистый воздух, зеленая природа и т.д.). Но что происходит с архитектурой, когда она сталкивается с альтернативными, странными и/или незападными представлениями о природе? Может быть, он наиболее экологичен в самой своей искусственности? В дисциплинарном реестре мы спрашиваем: «Что делает архитектура с в мире?» Каким образом его дисциплинарные границы расширяются и сужаются в связи с поднятыми этическими и онтологическими вопросами? Если на то пошло, какие инструменты, методы и соглашения предлагает архитектура, чтобы переформулировать эти самые вопросы?

Этическое, Сессия 1: Перспектива / Перспективность

Чтобы архитектурная теория приобрела актуальность в современном мире, она должна восстановить (и сохранить) свое историческое значение как наблюдения/созерцания ( theōria , theōros ), так и театра ( theā ). В то время как первое дает наблюдающему субъекту определенное влияние на наблюдаемый объект, второе переносит действие на средства (или среду) кадрирования, исполнения и/или просмотра. Будь то письмо, рисование, планирование или строительство, теория всегда проецируется в ответ на мысль и воображение, которые, в свою очередь, всегда формируются перспективой. Если мышление и воображение исторически расположены, то возможность критического мышления в любую эпоху зависит от парадигмы или эпистемы, посредством которой конституируются видение и мышление.Понимая, что знание (и способы познания) исторически сложились, мы можем увидеть случайность мышления во времени и, таким образом, постулировать новые способы познания в будущем.

Канонические чтения
‧ Хьюберт Дамиш, Происхождение перспективы (Кембридж: MIT Press, 1994)
‧ Эрвин Панофски, Перспектива как символическая форма (Нью-Йорк: Zone Books, 1996) 2, Jonathan Crary ‧ Методы наблюдателя: о видении и современности в 19 веке (Кембридж: MIT Press, 1992)
‧ Фридрих Киттлер, Оптические носители (Кембридж и Медфорд: Политика, 2009)
‧ Беатрис Коломина, «Ле Корбюзье и фотография », Сборка 4 (октябрь 1987 г. ): 6–23.
‧ Джон Джонстон, «Машинное зрение», Critical Inquiry 26, вып. 1 (осень 1999 г.): 27–48

Неканонические чтения
‧ Хао Дачжэн, «Китайское визуальное представление: живопись и кино», в «Кинематографические пейзажи: наблюдения за изобразительным искусством и кино Китая и Японии », под ред. Линда С. Эрлих и Дэвид Дессер (Остин: University of Texas Press, 1994), 45–49.
‧ Ганс Белтинг, Флоренция и Багдад: искусство эпохи Возрождения и арабская наука (Кембридж: Belknap Press, 2011.

Тематические исследования
‧ Fra Carnevale, Идеальный город , ок. 1480–1484 гг.
‧ Карты мира 15 века, такие как Карта мира Каниго (1402), Карта мира Де Вирга (1411-1415), Карта мира Бьянко (начало 15 века), Генуэзская карта (1457) , Martellus World Map (1490) и Behaim Erdapfel Globe (1492).
‧ Планы испанских колониальных городов в Америке ( Законы Индии , 1542)
‧ Анхель Рама, Ла Сьюдад Летрада (Город с буквами), 1984.
‧ Шэнь Чжоу, Высокая гора Лу , 1467.

Этическое, Сессия 2: Гуманизм/Постгуманизм

Что и кто центрирует перспективу архитектурной теории? Если уж на то пошло, что и кто такое архитектурная теория вместо ? По крайней мере, начиная с эпохи Возрождения мыслители и писатели-гуманисты помещали системы ценностей архитектуры (ее использование, механизмы упорядочения, способы коммуникации, регистры значения и т. д.) в рамках экзистенциального и онтологического мировоззрений, которые усиливают господство западноевропейского человека над остальными. Земля.В соответствии с этим быть «человеком» означает дисциплинировать и ограждать человечество (или идеи вокруг человечности) от незападного, дикого и/или постчеловеческого мира. Тем не менее, эта гуманистическая/постгуманистическая ось или фрейм по-разному согласовывается с незападными моделями мышления и мировоззрениями, как историческими, так и современными. И в антропоцене, в эпоху, когда окружающая среда сама по себе стала объектом, утверждающим свою собственную деятельность (в отличие от пассивной среды, ожидающей подчинения), архитектура должна пересмотреть свою способность формулировать границы, пороги и ограждения, которые структурируют отношения. между людьми и их «другими».

Канонические чтения
‧ Кристофер Александр и Питер Эйзенман, «Контрастные концепции гармонии в архитектуре», Lotus International 40 (1983): 60–69.
‧ Питер Эйзенман, «Постфункционализм», в Теория архитектуры с 1968 года , изд. К. Майкл Хейс (Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 1998).
‧ Далибор Веселы, «Природа коммуникативного пространства», в Архитектура в эпоху разделенного представления: творчество в тени производства (Кембридж: MIT Press, 2004), 43–110.
‧ Кеннет Фрэмптон, «Перспективы критического регионализма», Perspecta 20, (1983): 147–162
‧ Марк Вигли, «Деконструктивистская архитектура», в Деконструктивистская архитектура , ред. Филип Джонсон и Марк Вигли (Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1988), 1–13.
‧ К. Майкл Хейс, «Кризис гуманизма, растворение объекта», в Модернизм и постгуманистический предмет: Архитектура Ханнеса Мейера и Людвига Хильберсаймера (Кембридж: MIT Press, 1995).

Неканонические чтения
‧ Эяль Вейцман, «За порогом человека», в New Geographies 09: Posthuman , ред. Мариано Гомес-Луке и Газаль Джафари (Нью-Йорк: Actar, 2018), 81–90.
‧ Дипеш Чакрабарти, «Гуманизм в глобальном мире», в Гуманизм в межкультурной перспективе: опыт и ожидания , ред. Йорн Рюзен и Хеннер Лаасс (Билефельд: Transcript-Verlag, 2009 г.), 23–37.
‧ Кармен Мейнерт, изд., Следы гуманизма в Китае: традиции и современность (Билефельд: Transcript-Verlag, 2010).
‧ Марио Гуден, «Проблема с афроамериканскими музеями», в Dark Space: Architecture, Representation, Black Identity (Нью-Йорк: Columbia Books on Architecture and the City, 2016).
‧ Делл Аптон, «Белые и черные пейзажи в Вирджинии восемнадцатого века», Places 2, no. 2 (1984).
‧ Брайан Норвуд, «Дезориентирующая феноменология», Log 42 (зима/весна 2018 г.), 10–22.
‧ Реза Негарестани, Cyclonopedia: Соучастие с анонимными материалами (Мельбурн: Re-Press, 2008).

Тематические исследования
‧ Freelon Group, Adjaye Associates и Davis Brody Bond, Национальный музей афроамериканской истории и культуры , 2017, Вашингтон, округ Колумбия, США.
‧ MASS Design Group, Национальный мемориал мира и справедливости , 2018, Монтгомери, Алабама, США.
‧ Метод Багуа (восемь триграмм) для проектирования домов во дворе (аналогия тела в китайской архитектуре)
‧ Символ Инь Ян в китайской культуре

Этическое, Сессия 3: Утопия / Наследие

Утопии — это призрачные проекции альтернативных миров.Как таковые, они являются аспектом этического регистра, который ставит общество, архитектуру, город и даже саму планету между тем, чем является мир, и тем, чем мир может быть или должен быть . Следовательно, теоретизировать утопию — значит представлять себе систему (и/или общество, окружающую среду, здание и т. д.), которая находится одновременно внутри истории — ее перспектива основана на конкретной эпистеме — и вне времени. — это прошлое, настоящее и будущее одновременно.В этом смысле проекции утопии имеют те же эстетические и политические установки, что и методы строительства наследия, включая историческое сохранение, реставрацию и консервацию. В то время как первое — это воображаемое настоящее, спроецированное как идеальное будущее, второе — это воображаемое прошлое, спроецированное как идеальное настоящее. В обоих случаях время и коллективное желание становятся важными факторами в архитектурной теории и для нее.

Канонические чтения
‧ Томас Мор, Утопия (Принстон: Penguin Classics, 2003).
‧ Уильям Моррис, Новости из ниоткуда (Лондон: Routledge, 1970 [1890])
‧ Хорхе Луис Борхес, «Тлен, Укбар, Орбис Тертиус» Лабиринты: избранные рассказы и другие произведения (Нью-Йорк: издательство New Directions Publishing , 1962)
‧ Фредрик Джеймсон, «Политика утопии», New Left Review 25 (январь-февраль 2004 г.): 35–54.
‧ Мишель Фуко, «О других пространствах», Диакритика 16, № 1 (весна 1986 г.): 22–27.
‧ Бакминстер Фуллер, Руководство по эксплуатации космического корабля Земля, (Нью-Йорк: Саймон и Шустер, 1969).

Non-Canonical Readings
‧ Энтони Данн и Фиона Раби, «Эстетика нереальности», в Speculative Everything: Design Fiction and Social Dreaming (Cambridge MIT Press, 2013): 101–139.
‧ Хироки Адзума, Отаку: База данных животных Японии , пер. Джонатан Э. Абель и Шион Коно (Миннеаполис: University of Minnesota Press, 2009)
‧ Тао Цянь, «Весна цветения персика», в Краткая Колумбийская антология традиционной китайской литературы , изд.Виктор Х. Мэйр (Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета, 2001): 364–366.
‧ Шери Рене Томас, изд. Темная материя: век спекулятивной фантастики африканской диаспоры (Нью-Йорк: Aspect-Warner Books, 2000).

Практические примеры
‧ Пьеро Делла Франческа, Идеальный город , 1470, Урбино.
‧ Клод Николя-Леду, Идеальный город Шо , 1804.
‧ Тони Гарнье, Cite Industrielle , 1917.
‧ Archizoom, No-Stop City 9, .
‧ Лиам Янг, Отделение неизвестных полей , 2008–2017, ➝.
‧ Чарли Брукер, режиссер, Черное зеркало, , сериал с 2011 г. по настоящее время.

Онтология, Сессия 4: Природа / Культура

Каноническая архитектурная теория преследовалась природой, по крайней мере, со времен Витрувия, который в «О архитектуре» считал, что архитектурная практика использует теорию для «демонстрации и объяснения производства ловкости на принципах пропорции». Будучи посредником между земным человеческим телом и этим потусторонним миром совершенных платонических форм, пропорции овеществили западные представления о Природе в камень, проецируя идеальное тело (и Культуру) на классическую архитектуру.Возрожденный в эпоху Возрождения и до сих пор действующий под личиной различных современных натурализмов, таких как устойчивость, глубинная экология, биомимикрия и т. д., этот доминирующий раскол Природа/Культура имплицитно присутствует во многих канонических культурных и архитектурных дискурсах. Но в источниках, выходящих за рамки западного канона, и в различных течениях современной континентальной философии об этом говорится по-разному, которые помещают Природу в онтологическом пространстве между трансцендентной субстанцией (объективная среда вне человеческой культуры) и имманентной сущностью (субъективное человечество). делает нас людьми).Если мы признаем, что то, как мы постулируем и формулируем мир, напрямую влияет на наши этические позиции в нем и наоборот, мы должны пересмотреть то, как диалектика Природа/Культура действует в архитектуре, через нее и вокруг нее в антропоцене, эпохе в котором Природа и Культура проникают друг в друга непредсказуемым и часто разрушительным образом.

Канонические чтения
‧ Уильям Кронон, Мегаполис природы: Чикаго и Большой Запад (Нью-Йорк: У. У. Нортон и компания, 1992).
‧ Филипп Дескола, За пределами природы и культуры, Филипп Дескола (Чикаго: University Of Chicago Press, 1837).
‧ Тимоти Мортон, «К теории экологической критики», в Экология без природы: переосмысление экологической эстетики (Кембридж: издательство Гарвардского университета, 2009).
‧ Элизабет Колберт, Полевые заметки о катастрофе: человек, природа и изменение климата (Нью-Йорк: Bloomsbury, 2015).
‧ Бруно Латур, Лицом к лицу с Гайей: восемь лекций о новом климатическом режиме (Кембридж и Медфорд: Политика, 2017)
‧ Ричард Лув, Принцип природы: воссоединение с жизнью в виртуальную эпоху (Чапел-Хилл: Алгонкинские книги) , 2012).

Non-Canonical Readings
‧ Джон Д. Кесби, «Восприятие природы и окружающей среды в странах Африки к югу от Сахары» и Энни Л. Бут, «Мы — земля: взгляды коренных американцев на природу», в Nature Across Культуры: взгляды на природу и окружающую среду в незападных культурах , изд. Хелайн Селин (Нидерланды: Springer, 2003), 211–228 и 329–349.
‧ Кай Архем, «Космическая пищевая сеть: связь человека и природы на северо-западе Амазонки», в Природа и общество: антропологические перспективы , ред.Филипп Дескола и Гисли Палссон (Лондон: Routledge, 1996).

Практические примеры
‧ Джозеф Пакстон, Кристал Пэлас , 1851.
‧ Юнион Карбайд, Бхопал Бедствие , 1984, Бхопал, Индия.

Онтология, Сессия 5: Тело/Воплощение

Архитектура и политика идентичности исторически обращались к вопросам границ, субъективности и деятельности на пересечении социально и культурно сконструированных представлений о расе, поле и власти и их физических воплощений.На самом деле, во многом подобно тому, как природа и культура связаны друг с другом (то есть они не так противоположны, как мы, возможно, когда-то думали), идентичность в двадцать первом веке — человеческая или иная — воплощается способами, которые выходят за пределы и часто гибридизуют общепринятые дихотомии биологии и технологии. Следовательно, хотя можно сказать, что идентичность конструируется, воплощение идентичности, то есть само тело во всех его химических, биологических и эволюционных процессах, можно рассматривать как онтологическую проблему, открывающую архитектуре новые способы согласования своих технологических, феноменологический и гуманистический способы бытия.

Канонические чтения
‧ Морис Мерло-Понти, «Пространство: вверх и вниз», в Феноменология восприятия (Лондон и Нью-Йорк: Routledge, 2001 [1945]), 254–265.
‧ Далибор Весели, «Природа коммуникативного пространства», в Архитектура в эпоху разделенного представления: вопрос творчества в тени производства (Кембридж: MIT Press, 2006), 46–56 и 74–86.
‧ Маркус Витрувий Поллион, «Первые принципы симметрии», в Десяти книгах по архитектуре, изд.Ингрид Д. Роуленд и Томас Ноубл Хоу (Нью-Йорк: издательство Кембриджского университета, 2001) 46–48.
‧ Джозеф Рикверт, «Тело и мир», в Танцующая колонна (Кембридж: MIT Press, 1998) : Принстонское архитектурное издательство, 1992)

Non-Canonical Readings
‧ Корнел Уэст, «Раса и современность», в The Cornel West Reader (Нью-Йорк: Basic Civitas Books, 1999)
‧ Сара Ахмед, «Восток и другие другие», в Queer Phenomenology: Orientations, Objects, Others (Durham: Duke University Press, 2006)
‧ Lesley Naa Norle Lokko, «Introduction», in White Papers Black Marks: Architecture, Race, Culture (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000)
‧ Джанет С. Горник и Марсия К. Мейерс, Гендерное равенство: трансформация семейного разделения труда (Лондон и Нью-Йорк: Verso, 2009)
‧ Дэвид Гиссен, «Почему так мало архитекторов-инвалидов и студентов-архитекторов?» Газета Архитектора , 15 июня 2018 г., ➝.
‧ Мелвин Митчелл, Кризис афроамериканского архитектора: конфликт культур архитектуры и (черной) власти (Нью-Йорк: Writers Advantage, 2003)

Тематические исследования
‧ Беатрис Коломина и Марк Вигли, кураторы, Мы люди? 3-я Стамбульская биеннале дизайна, 2016.
‧ Леонардо да Винчи, Витрувианский человек , 1490.

Онтология, Сессия 6: Производство / Технология

Вопросы производства и технологии позволяют нам раскрыть отношения между природой, архитектурой и телом. В частности, на этом занятии будет поставлен вопрос о природе ценности — экономической или иной — и о том, как она культивируется и распределяется в социальном, пространственном и формальном плане. При этом речь пойдет о глобализации, капитализме (и его недовольстве), истории средств массовой информации и вопросе о средствах массовой информации — инструментах и ​​платформах, которые мы используем для производства, передачи и распространения информации, а также об эстетическом и политическом воздействии средств массовой информации. эти на и для архитектуры.

Канонические чтения
‧ Карл Маркс, «Отчужденный труд» в Избранные произведения (Индианаполис: Хакетт, 1994)
‧ Теодор Адорно, «Свободное время» в Культурная индустрия: Избранные эссе о массовой культуре второе издание ( Лондон и Нью-Йорк: Рутледж, 2001), 187–197.
‧ Archizoom Associati, «Город, конвейер социальных проблем: идеология и теория мегаполиса», Casabella 350 (1970): 23–34.
‧ Пегги Димер, «Работа», в Архитектор как рабочий: нематериальный труд, творческий класс и политика дизайна (Нью-Йорк: Bloomsbury, 2015).
‧ Ник Срничек и Алекс Уильямс, «Воображаемые после работы», в Изобретая будущее: посткапитализм и мир без работы (Нью-Йорк и Лондон: Verso, 2015).
‧ Пол Мейсон, «Пророки посткапитализма», в Посткапитализм: Путеводитель по нашему будущему (Лондон: Penguin Books, 2016).

Non-Canonical Readings
‧ Кристоф Шперляйн и Франк ван Туберген, «Занятость иммигрантов в западных и незападных обществах» International Journal of Comparative Sociology 55, no.2, (12 мая 2014 г.): 119–143.
‧ Андреас Билер и Чун-И Ли, «Китайская рабочая сила в мировой экономике: введение», Globalizations 14, no. 2 (2017), стр. 179-188.
‧ Джейн Харди, «Место Китая в глобальном разделении труда: перспектива неравномерного и комбинированного развития», Globalizations , vol. 14, нет. 2 (2017), 189-201.

Тематические исследования
‧ Кадамбари Бакси, Джордан Х. Карвер, Лаура Даймонд Диксит, Линдси Викстром Ли и Мэйбл О.Уилсон с Тиффани Рэттрей и Бет Страйк, Кто строит вашу архитектуру? Руководство по критическим полям , 2017 г., ➝.
‧ Тюрьма для рабов Брюин , 1836, Александрия, Вирджиния.
‧ Archizoom, No-Stop City , 1969 г.
‧ Афро-американский сегрегационный лагерь , 1932–1950 гг., Национальный парк Шенандоа, Вирджиния, США.
‧ Община заббалинов, Каир, Египет.
‧ Архиграмма 1–10 (1961–1974).
‧ Ателье Ван Лисхаут, Невольничий Город , 2005.

Дисциплина, Сессия 7: Формальные инструменты

Чтобы осмысленно действовать в мире, нужно овладеть инструментами и методами действия. Но инструменты и методы также формируют мир для действия. Другими словами, наряду с этическими и онтологическими регистрами архитектура использует такие методы — используя инструменты, начиная от карт, систем упорядочения и описательной геометрии и заканчивая 3D-печатью, алгоритмическими сценариями и искусственным интеллектом, — чтобы одновременно видеть и строить мир. материализуя перспективность архитектуры.Каким образом дисциплинарные границы архитектуры расширяются и сужаются в связи с поднятыми этическими и онтологическими вопросами? Если на то пошло, какие инструменты, методы и соглашения предлагает архитектура, чтобы переформулировать эти самые вопросы?

Канонические чтения
‧ Рудольф Виттковер, Архитектурные принципы в эпоху гуманизма (Нью-Йорк: WW Norton & Company, 1971 [ 1 949]).
‧ Питер Эйзенман, «Форма по отношению к архитектуре», в Формальная основа современной архитектуры (Цюрих: Ларс Мюллер, 2006), 25–56.
‧ Стэн Аллен, «От объекта к полю: полевые условия в архитектуре и градостроительстве», в Неоднородное пространство в архитектуре: читатель , ред. Майкл Хенсел, Ахим Менгес и Кристофер Хайт (Hoboken: Wiley, 2009), 119–143.
‧ Том Вискомб, «Дискретность или на пути к плоской онтологии архитектуры», Project: A Journal for Architecture 3 (весна 2014 г.): 34–43.

Неканонические чтения
‧ Дэвид Э. Купер, «Облако, туман, тень, сякухати: эстетика неясного» в Новые очерки японской эстетики , изд.Минь Нгуен (Lanham, MD: Lexington Books, 2017), 17–31.
‧ Имани Санга, «Антиномии африканской эстетики и импульсы эстетического релятивизма: чтение п’Битека, Абиодуна и Агавау», в African Identities 15, № 3 (2017): 310–323.
‧ Джеймс Элкинс, «История искусства как глобальная дисциплина» в Является ли история искусства глобальной? (Нью-Йорк и Лондон: Рутледж, 2007 г. ).
‧ Кэролайн А. Джонс, Глобальное произведение искусства: всемирные выставки, биеннале и эстетика опыта (Чикаго и Лондон: University of Chicago Press, 2017).

Тематические исследования
‧ Палладио, Вилла Капра , 1592.
‧ Джон Хейдук, Жертвы, 1984, Берлин.
‧ Питер Эйзенман, Еврейский мемориал , 2003–2005, Берлин.

Дисциплина, Сессия 8: Цифровые инструменты

Много было написано о способности архитектора создавать, калибровать, управлять и направлять сложные процессы — работать с «потоками» информации и внутри них, что стало возможным благодаря распространению новых цифровых инструментов.Но в таком дискурсе часто упускается из виду тот факт, что такие, казалось бы, утвердительные практики всегда имеют отрицательный импульс; то есть в тот момент, когда архитектура воздействует или подвергается воздействию этих «потоков», происходит взаимный разрыв, своего рода работа против, которая изменяет и трансформирует оба одновременно. Архитекторы играют роль в навигации и воздействии на оцифрованный мир, но чтобы обратиться к эстетике, политике и факторам цифровизации в архитектуре, мы должны учитывать влияние планетарных вычислений на архитектурную теорию и практику.

Canonical Readings
‧ Патрик Шумахер, «Параметризм: новый глобальный стиль для архитектуры и городского дизайна», Architectural Design 79, no. 4 (июль/август 2009 г.).
‧ Мариал Карпо, «Переменная, идентичная, дифференциальная», в Алфавит и алгоритм (Кембридж: MIT Press, 2011).
‧ Грег Линн, «Архитектурная криволинейность: сложенная, гибкая и гибкая», Architectural Design 63, no. 3/4 (март / апрель 1993 г.): 8–15.
‧ Бенджамин Х. Брэттон. Стек: программное обеспечение и суверенитет (Кембридж: MIT Press, 2015).

Неканонические чтения
‧ Кристофер Р. Хьюз и Гудрун Вакер, Китай и Интернет: политика цифрового скачка вперед (Лондон: Routledge, 2003).
‧ Гадо Алзума, «Мифы о цифровых технологиях в Африке: стремительное развитие?», Global Media and Communication 1, no. 3 (1 декабря 2005 г.): 339–356.
‧ Кай-Фу Ли, Сверхдержавы ИИ: Китай, Силиконовая долина и новый мировой порядок (Бостон: Houghton Mifflin Harcourt, 2018).
‧ Сан Сан Лим и Шерил Сориано. Азиатские взгляды на цифровую культуру: новые явления, устойчивые концепции (Лондон: Routledge, 2016).

Тематические исследования
‧ Zaha Hadid Architects, Wangjing SOHO , 2015, Пекин.
‧ Zaha Hadid Architects, Kartal Pendik Masterplan , 2006 г.
‧ Foxconn Technology Group, 1974 г., Тайвань.

Канонический вне головы | Лампочка

Критический Этот совет требует немедленного внимания, так как проблема может серьезно повлиять на сканирование, индексирование или ранжирование.Проблема Эта подсказка представляет собой ошибку или проблему, которую необходимо исправить.

Это означает, что рассматриваемый URL содержит канонический элемент , указанный в HTML, но за пределами.

Почему это важно?

Если каноническое имя указано за пределами, оно будет полностью проигнорировано поисковыми системами.

В конечном итоге это означает, что все, чего вы надеялись достичь с помощью этого rel=canonical, не осуществится.

Что проверяет подсказка?

Эта подсказка сработает для любого внутреннего URL-адреса, который содержит канонический код в HTML, но находится за пределами области.

Примеры, вызывающие эту подсказку:

Рассмотрим URL:  https://example.com/

Подсказка срабатывала бы для этого URL, если бы у него был канонический тег, который находился за пределами, например:

  
  
  
  
 ... 
  
  
 ... 
  com/" /> 
 ... 
  
  

Подсказка МОЖЕТ также срабатывать, если у вас есть недопустимые элементы HTML, которые нарушают, так как это может означать, что начинается раньше, а канонический тег заканчивается там.

Как решить эту проблему?

Эта подсказка помечена как «Критическая», так как представляет собой фундаментальную проблему, которая может оказать серьезное негативное влияние на органический поисковый трафик. Настоятельно рекомендуется решать критические вопросы в первоочередном порядке.

Как правило, это происходит из-за того, что не работает. Когда робот Googlebot анализирует ваш HTML, канонический тег перемещается в тело. Проверьте, не срабатывает ли какой-либо из этих советов:

  <ссылка rel="canonical" href="https://yoast.com/wordpress-seo/" />  

 Ссылка: ; отн = "канонический"