Статуя на фронтоне – Статуя на фронтоне, cлова из 9 букв, 1-я буква А, 2-я буква К, 3-я буква Р, 6-я буква Е, 8-я буква И, 9-я буква Й

Скульптуры храма Афайи в Эгине

Скульптуры с западного фронтона храма Афайи в Эгине. 480 г. до н.э.
Мюнхенская глиптотека.

«Эгинеты» — ценнейшие фронтонные фигуры из эгинского храма Афайи в Греции были приобретены
для Глиптотеки кронпринца Людвига, будущего баварского короля Людвига I, в 1813 году.
В начале 19 в. фигуры были реставрированы датским скульптором Торвальдсеном.

Здание Глиптотеки было возведено в северной части площади Кёнигсплац (нем. Königsplatz)
по приказу кронпринца Людвига в 1816-1820 гг по проекту архитектора Лео фон Кленце.

Фронтонные фигуры эгинского храма — один из ключевых памятников перехода от архаики к классике в греческом искусстве. Фигуры западного фронтона ближе к архаическлму периоду, тогда как фигуры восточного — к классике.

На западном фронтоне изображено второе сражение при Трое, на восточном — первое.

Фронтон западного фасада храма Афайи в Эгине. Реконструкция Адольфа Фуртвенглера (Иллюстрации из издания «Эгина: святилище Афайи» (Мюнхен, 1906)

Скульптуры с западного фронтона. В центре — Афайа (Афина).
Слева — Аякс, идентифицирован по изображениею орла на щите.

Скульптурам недостаёт красок. «Время разрушило праздничность, которую умело сочетать с серьезностию греческое искусство.»

5
.

Реконструкция окраски фигуры лучника с западного фронтона.
Проект Хансгеорга Банкеля «Разноцветные боги» („Bunte Götter – Die Farbigkeit der antiken Skulptur“)

Скульптуры с западного фронтона. Левая сторона. Очевидно, поверженный Аяксом воин.

Скульптуры с западного фронтона. Правая сторона.

Западный фронтон. Крайняя правая скульптура поверженного воина.
«Архаическая улыбка».

Фронтон восточного фасад храма Афайи в Эгине. Реконструкция Адольфа Фуртвенглера (Иллюстрации из издания «Эгина: святилище Афайи» (Мюнхен, 1906)

Поза Афины достаточно свободна.
Справа с луком присел Геракл (идентифицирован по одежде — на его голове шлем в виде львиной морды).

Восточный фронтон. Геракл (справа).

Восточный фронтон. Геракл.

Скульптуры с восточного фронтона. Справа от Афины.

Восточный фронтон. Крайняя левая скульптура поверженного воина.
Классический вони умирает со всей серьёзностию.

___________________________________________________________________

Фото 1, 2, 3, 10, 11, 15 — http://de.wikipedia.org/wiki/Aphaiatempel
Фото 6, 7, 8, 9,12, 14 — http://www.flickr.com/photos/55586782@N06/5356036505/in/photostream/
Фото 13 — http://www.richard-hillinger.de/ostgiebel-des-tempels-von-aegina.htm
Фото 4, 17 — http://jvpoll.home.xs4all.nl/wdo/GEO/A/AEGINA.HTM

http://www.thomasgransow.de/Athen/Aegina/Aphaiatempel.html
http://buch.stadt-muenchen.net/l_buch_ausgabe.php?id=16
http://www.br.de/radio/bayern2/sendungen/radiotexte-am-dienstag/aegineten-marmorkrieger100~_image-2_-9823676e711b1e60923936e299907dca0d26f166.html
http://www.tutorgigpedia.com/ed/Temple_of_Aphaea

hitrovka.livejournal.com

Отделка фронтонов. Изготовление скульптурного фронтона (тимпан)

Хотите нечто подобное? Звоните обсудим… Девяткин Александр — скульптор

Все архитектурные формы, расположенные на стене выше венчающего карниза, называются верхними завершениями стен. К ним принадлежат фронтоны и парапеты.

Фронтон (франц. fronton, от лат. frons, frontis – лоб, передняя часть стены)

Фронтоны дома представляют собой треугольное поле стены, поставленное на антаблемент таким образом, что плоскость треугольника составляет продолжение плоскости фриза. По двум наклонным сторонам треугольника проведен полностью весь венчающий карниз, а по горизонтальному основанию треугольника протянут горизонтально тот же карниз, но не полностью, а без его самой верхней, венчающей части – желоба, органически связанного с кровлей. Треугольное поле фронтона, тимпан, в греческой архитектуре заполнялось скульптурными композициями работы лучших мастеров.

Треугольные фронтоны дома бывают двух типов – греческие и римские. Они имеют разные углы наклона крыши.

У греков отделка фронтона была украшена не только скульптурами в тимпанах, но и специальными формами и статуями, поставленными поверх основы в трех местах: на нижних углах и в вершине треугольника. Из того же материала, из которого сделаны крыша и желоб, т. е. из мрамора или из терракоты (черепица), греки делали симметричное украшение, состоящее из расходящихся влево и вправо листьев (пальметт), приподнятых на двух спирально закрученных завитках.

Внизу на углах ставились подобные же формы, но половинчатые. Правильнее представить себе нижние орнаменты так, будто верхний перегнут по вертикальной оси пополам под прямым углом. Верхние украшения называют акротериями, а нижние – полуакротериями.

Акротерии вырисовывались и вытесывались греческими художниками с необычайной точностью и большим мастерством. Но иногда художник не довольствовался отделкой фронтона чисто архитектурным орнаментом, а помещал вместо акротериев статуи. Тогда надо было обеспечить статуе большую устойчивость; для этого ее отодвигали дальше от свеса и делали для нее столик (подставку) так, чтобы вертикальное очертание его не свешивалось за основную линию антаблемента, благодаря чему карниз совершенно освобождался от какой бы то ни было нагрузки.

Изощряясь в сочинении подобных украшений, греки ставили на эти места изображения фантастических крылатых животных–грифонов. Ставились также жертвенные треножники, светильники и пр. В позднейшее время подобные украшения, вазы, ангелы и т. п. повторялись архитекторами разных стран.

Фронтоны дома и полуфронтоны встречаются в архитектуре периода итальянского Возрождения очень часто и в самых разнообразных размерах. Ими завершаются все здания или отдельные выступы. Они применяются на наружных фасадах окна и двери словно для того, чтобы направить в сторону попадающую на них дождевую воду; фронтоны применяются также и внутри зданий. Здесь трудно привести какое-нибудь логическое обоснование этой формы. Так как внутри крытого помещения не может быть дождя, то отпадает необходимость в устройстве крыши, а следовательно и фронтона. Объяснение может быть одно – укоренившаяся привычка к форме, богатой своими разнообразными применениями. Эту привычку удачно подчеркнул Цицерон в своей речи: «Если бы вздумали строить храм на Олимпе, где никогда дождя не бывает, ему все-таки пришлось бы придать фронтон»

Фронтон из ПОЛИМЕРБЕТОНА изготовление на заказ

Скульптурный фронтон из полимербетона (фото ниже) несмотря на внушительный размер (чуть более 7-ми метров) весит около 50 кг.,что само по себе позволяет его установить, не прибегая к тяжёлой технике. Согласитесь,

скульптурный тимпан с таким весом уже впечатляет, не так ли? Уже не говоря о сроке службы, что в разы превышает срок службы бетона. Подробнее читайте на странице «Лепнина ПОЛИМЕРБЕТОН».

www.devyatkin.com

Фронтоны храма Афины Ахайи на острове Эгина

«Окончательное вытеснение «хаоса» из представляемых фронтонами сцен наступает только в конце VI в. до н.э. К этому времени скульптура фронтонов уже органически вписывается в поле тимпана; композиционное действо приобретает единство. Предпосылки к этому были созданы во фронтоне сокровищницы мегарян в Олимпии со сценами гигантомахии, ок. 510-500 гг. до н.э., заполненной уже однородными фигурами.

Голова статуи Афины с западного фронтона храма Афины-Афайи на острове Эгине. Мрамор. 500-490 гг. до н. э. Мюнхен. Глиптотека.

Но целиком утверждается этот новый очеловеченный мир только в храме Афины Афайи на острове Эгина, отмеченном и чисто концептуальными новшествами в архитектуре (появление «лестницы в небо»).

Воин. Статуя с западного фронтона храма Афины-Афайи на острове Эгине. Мрамор. 500-490 гг. до н. э. Мюнхен. Глиптотека.

Западный фронтон был создан ок. 500-490 гг. до н.э., восточный — ок. 490-480 гг. до н.э. Эгинские фронтоны были открыты ещё в начале XIX в. и отданы для реконструкции одному из лучших европейских скульпторов того времени — датчанину Бертелю Торвальдсену. Торвальдсен блестяще по тем временам выполнил свою задачу, однако в 60-е гг. XX в. окончательно выяснилось, что реконструкции недостоверны, в связи с чем эгинские фронтоны, находившиеся в мюнхенской Глиптотеке, были демонтированы и реконструкции с них сняты. Работа Торвальдсена была сохранена и восстановлена в копиях как памятник реставрационной мысли XIX в. и хранится ныне в специально созданом в Мюнхене музее его имени.

Троянский воин, стреляющий из лука, (Парис?). Статуя с западного фронтона храма Афины-Афайи на острове Эгине. Мрамор. 500-490 гг. до н. э. Мюнхен. Глиптотека.

Оба фронтона представляют исключительно человеческие сцены, связанные с одним мифом: в них впервые утверждается единство времени, места и действия — то, чего будут требовать от искусства драмы будущие классицистические мастера. Оба тимпана изображают Троянскую войну с участием местных эгинских героев: западный представляет более позднее событие — войну с участием эгинета Аякса Саламинского, а восточный — древнюю войну с участием Геракла и эгинета Теламона (отца знаменитого Аякса и дяди Ахилла).

Раненый воин. Статуя с западного фронтона храма Афины-Афайи на острове Эгине. Мрамор. 500-490 гг. до н. э. Мюнхен. Глиптотека.

В центре обоих фронтонов стоит вооружённая богиня Афина, в гофрированном хитоне и свисающем со свободной руки длинном плаще с «ласточкиными хвостами». В одном случае в левой руке она держит щит, в другом — простирает эгиду. По сторонам от неё бьются герои: их по две пары, и все они обнажены. На западном фронтоне центральная группа из пяти фигур составляет автономное целое, обособленное от углов, где действуют по четыре фигуры: полуприсевшие лучники, копейщики и поражённые жертвы, павшие воины лежат в углах, ногами к центру. В восточном фронтоне пять центральных фигур вовлекают в своё действие «угловых». Павшие воины лежат здесь ногами к углам, способствуя сплочённости композиции.

Эгинские скульптуры полны энергии пластической силы и необычайной напряжённости действия: фигуры мужчин предстают в самых разнообразных и сложных позах, исполненных виртуозно и с блеском. Они компактны и тектоничны, с цельными и имперсонально-обобщёнными формами. Фигуры исполнены как круглая скульптура — они расставлены в «ящичном» пространстве, как актёры на сцене, и в то же время они «сцепляются» одна с другой тесными узами — ещё недостаточно тесными, чтобы их нельзя было «расчленить» (иначе Торвальдсен не увидел бы в торсе отклонившегося воина образ грека, упавшего на свой собственный щит!), и в то же время достаточно прочными, чтобы создать единый драматический образ.

Воин, помогающий раненому. Статуя с восточного фронтона храма Афины-Афайи на острове Эгине. Мрамор. 490—480 гг. до н. э. Мюнхен. Глиптотека.

Здесь много блестящих находок — не только в гениально построенном целом, но и в изображении отдельных фигур, и в иконографии. Виртуозно исполнен «стреляющий Геракл», единственный твёрдо опознанный герой эгинских фронтонов: он, как туго натянутый лук, «выстреливает» в пространство своей мощной энергией. И, несмотря на архаичность отдельных форм: причёски в виде буклей, «архаические улыбки», совершенно не подходящие к суровому сюжету, стереотипность «ласточкиных хвостов» и «металлическая» проработка торсов (эгинеты славились как лучшие бронзовщики той эпохи), — сделан смелый прорыв к новому: осмыслению жизни в её чисто человеческом облике.

Стреляющий Геракл с восточного фронтона храма Афины-Афайи на острове Эгине. Мрамор. 490—480 гг. до н. э. Мюнхен. Глиптотека.

Мир эгинских фронтонов остаётся всецело мужским, ритуальным: две группы сыновей-близнецов бьются из-за богини-матери: одни побеждают другие гибнут. Она стоит в центре, как «мировой столп», как средоточие смерти-жизни, и смерть откатывается от её божественного тела к углам, а затем, восставая из них, вновь возвращается — жизнь. Впервые в греческом фронтоне видим двуединство центра-углов; «геральдическая формула», сохраняемая в силу необходимости (треугольная форма фронтонов), насыщается глубоким диалектическим смыслом. Если в западном фронтоне с его обособленными угловыми группами смерть ещё не составляла органической субстанции жизни, то в восточном заметно их взаимное перетекание. Как в «Илиаде» Гомера: «Вместе смешались победные крики и смертые стоны / Воев губящих и гибнущих …»

Раненый воин с восточного фронтона храма Афины-Афайи на острове Эгине. Мрамор. Около 490—480 гг. до н. э. Мюнхен. Глиптотека.

Эгинеты создали и новый, во всех смыслах замечательный образ человека. Это образ павшего воина в углу восточного фронтона. Статический юноша западного фронтона, приподнимающийся на локте, чтобы вырвать смертоносную стрелу из груди, уступает место зрелому бородатому мужу, тяжело поворачивающемуся на земле; его коченеющие руки и ноги передают всю тяжесть внезапно навалившейся смерти; рука тяжело повисает на щите, глаза застилает пелена. «Умирающий воин» — один из высших пиков греческой скульптуры, её первый по-настоящему трагический образ.»

Источник: Акимова Л.И. Искусство Древней Греции: Геометрика и архаика. — СПб.: Азбука-классика, 2007. Стр. 289-291

Ещё:

http://www.proprofs.com/quiz-school/story.php?title=grecja-fotografie_1
http://igor-torick.livejournal.com/801047.html
http://turizm.lib.ru/img/n/nowak_anatolij_wladimirowich/munich-6/
http://nnm.ru/blogs/gaal_rlz/okrashennye_skulptury_drevnih_grecii_i_rima/
http://www.ruskolan.info/album/5/24/
http://enc.vkarp.com/2011/02/14/%D0%B0-%D0%B0%D1%84%D0%B8%D0%BD%D0%B0/
http://edgardega.ru/?item=e6b1a2ac-c17e-4630-bc41-2012513cfea5&termin=84937451-d7b5-4f59-baf3-e10ea5eb4bc2

atua.livejournal.com

Г. И. Соколов. Акрополь в Афинах : СКУЛЬПТУРА ПАРФЕНОНА

55

Глава IV

СКУЛЬПТУРА ПАРФЕНОНА

Парфенон богато украшен скульптурой. Боги-олимпийцы и герои, сражения греков с амазонками и кентаврами, битвы богов с гигантами, эпизоды Троянской войны и торжественные процессии изображены на его фронтонах, метопах, фризах. В пластических образах нашли воплощение чувства и настроения греков времени расцвета Афин. Именно поэтому вымысел здесь воспринимается как реальность, а сюжеты, навеянные жизнью, приобретают характер особенной возвышенной идеальности. В скульптуре Парфенона заключен глубокий смысл. В наглядно зримых образах раскрывается величие человека — идея, которая выражена и в архитектуре храма

37.

Метопы Парфенона. Над внешней колоннадой храма помещались метопы. Раньше рельефные метопы располагались обычно лишь на восточной и западной сторонах. Парфенон они украшали также с севера и с юга (илл. 39). На западной стороне в метопах изображалась битва греков

38. Плиты восточной стороны фриза Парфенона.

56

39. Часть триглифометопного фриза Парфенона.

с амазонками; на южной — греков с кентаврами; на северной — сцены из Троянской войны; на восточной — сражение богов и гигантов³⁸.

Метоны западной стороны Парфенона сильно повреждены. Северные метопы тоже сохранились плохо (из тридцати двух лишь двенадцать): эта часть колоннады сильно пострадала от взрыва пороха. Это тем более прискорбно, что здесь, видимо, рельефы были особенно хорошо исполнены, так как они чаще всего находились на виду. Вдоль этой стороны Парфенона проходила торжественная профессия по Акрополю.

Скульптор, украшавший рельефами метопы северной стороны, учитывал это, и направление общего движения и развитие действия на северных метопах он согласовал с движением человека вдоль храма. Действительно, на первой метопе северной стороны (если идти вдоль

40. Метопа Парфенона.

57

Парфенона от Пропилей) был изображен как бы открывающий события бог на одной из последних, завершающих — богиня ночи Нюкс. Эти образы соответствовали началу и концу действия. На средних метопах показывались сборы в поход, прощание воинов, отъезд, сцены Троянской войны. Вход в храм был с востока и в украшениях этой стороны скульпторы представляли самые значительные события. На восточных метопах была показана борьба и победа олимпийских богов над гигантами.

Южные метопы. Битвы греков с кентаврами. Лучше других сохрани лись 18 (из 32) метоп обращенной к обрыву южной стороны Парфенона. Близость обрыва, очевидно, мешала воспринят, их человеку, стоящему на Акрополе у храма. Они хорошо были видны издали, из города снизу. Поэтому мастера сделали фигуры особенно объемными.

Рельефы различаются между собой по характеру исполнения, несомненно; что над ними работали разные мастера. Многие не дошли до нас, но те, которые сохранились, поражают мастерским изображением боя. В этих метопах представлена битва греков с кентаврами³⁹. В квадратах обрамлений показаны сцены яростных схваток не на жизнь, а на смерть, различные ситуации борьбы, сложные положения тел.

Здесь много трагических тем. Нередко кентавры торжествуют над побежденными людьми. В одной из метоп грек тщетно пытается защититься от наступающего противника, в другой показан распростертый на земле эллин и торжествующий над ним кентавр. В таких плитах в полный голос звучит глубокий драматизм события — гибель героя в схватке со страшной

41. Метопа Парфенона.

58

злой силой (илл. 40, 41). Изображены и побеждающие греки: один— схвативший слабеющего врага за горло, другой — замахнувшийся на кентавра, собирается нанести ему решительный удар (илл. 42, 43). Иногда невозможно предугадать, кто будет победителем. В одной метопе грек и кентавр уподоблены двум высоким волнам, столкнувшимся друг с другом.

Мастера классики приводят к равновесию противодействующие в метопах силы и добиваются в общем гармонического впечатления от каждого памятника. Классические скульпторы всегда показывают внутреннее кипение страстей, сложные, порой трагические конфликты во внешне спокойной, сдержанной форме. Каждый отдельный образ взволнован и динамичен, но в целом вся сцена обычно приведена в состояние композиционной гармонии.

В каждой метопе звучит своя, неповторимая тема — то трагическая, то победно-бравурная, порой исполненная напряжения нечеловеческой борьбы, иногда спокойная. Характер чувств выражен с кристальной ясностью и чистотой. Эти образы бесконечно далеки от театрального пафоса, неискренности, многозначительной недоговоренности, которые появятся в искусстве позднейших веков. Классика предельно правдива, когда изображает нечто ужасное и трагическое; она остается цельной и гармоничной даже в выражении великих страданий. Мастера высокой классики умеют сдержанно, с глубоким спокойствием показать то, о чем будут с дрожью в голосе повествовать художники более поздних эпох.

42. Метопа Парфенона.

44. Фриз Парфенона. Вид западной стороны.

Фриз Парфенона. Фриз (зофор) Парфенона (илл. 44) общей длиной 160 метров и шириной около метра — произведение особенно цельное, гармоничное глубокой взаимосвязанностью всех своих образов.

В третий год каждой олимпиады (четырехлетия), примерно в конце июля по нашему календарю, после гимнастических и музыкальных состязаний начиналось торжественное шествие на Акрополь. К этому дню девушки готовили ткань для деревянной древнейшей статуи Афины. Ткань

43. Метопа Парфенона.

укрепляли на мачте корабля, который несли на руках. За кораблем шли жрецы, правители города, знатные афиняне, послы. По улицам двигались колесницы, скакали на лошадях всадники.

На фризе показано шествие афинян в день праздника Великих Панафиней. Движение на рельефах начинается от юго-западного угла храма и идет двумя потоками. Одна часть изображенных на фризе людей направляется но южной стороне Парфенона на восток, другая — сначала по западной, затем сворачивает и идет по северной стороне храма к восточному фризу, где показаны боги. Участники действительной процессии, проходя около Парфенона, видели эти рельефы — обобщенное, идеальное изображение, отзвук реальной жизни.

Западная сторона фриза. На рельефных плитах видно, как всадники подготавливаются к процессии: беседуют друг с другом, завязывают сандалии, седлают и ведут не спеша своих лошадей, укрощают слишком горячих скакунов. Изображения полны жизненности, особенно сценка, где около двух разговаривающих юношей конь отгоняет с ноги слепня или муху. Далее всадники начинают свое движение, следуя друг за другом (илл. 45,46,47). Композиция западной части является началом всего фриза: движение процессии перейдет на северную сторону храма. В то же время она воспринимается вполне законченным рельефом, так как по краям, будто обрамляя его, стоят фигуры спокойных юношей. Изображен-

46. Плиты западной стороны фриза. Всадники.

45. Плиты западной стороны фриза. Всадники.

ный около северо-западного угла как бы остановил на миг всадников, которые в следующий момент все же продолжат свой путь на рельефах северной стороны.

Процессия идет справа налево. Примечательно, что но остаткам фигур на западных метопах можно говорить об общем движении на них, напротив, слева направо. Таким образом, действия на фризе и метопах как

47. Плиты западной стороны фриза. Спешившийся юноша.

50. Плиты северной стороны фриза. Жрецы с баранами.

48. Плиты северной стороны фриза. Всадники.

бы взаимно погашались. Такое равновесие соответствовало торцовой стороне храма, вдоль которой не шел путь торжественной процессии. Чтобы избежать однообразия в изображении скачущих всадников, мастер в двух местах прерывает движение. Так, он показывает на одной из плит спешившегося юношу, обращенного лицом против движения, поставившего ногу на камень (илл. 47). Скульптор как бы дает возможность отдохнуть глазу зрителя, и после некоторой паузы снова начинается движение. Распределение действий на метопах и фризе западного фасада, так же как и особенности композиции, убеждают в согласованности работы скульпторов и зодчих Парфенона, в глубоком единстве архитектуры и пластики этого прекрасного классического сооружения.

Фриз северной стороны. Фриз северной стороны храма длиннее. На нем показаны не только всадники, но и колесницы, жрецы с жертвенными животными, музыканты, юноши со священными дарами. Движение в начале более быстрое, чем на западной части, и неравномерное. Лошади скачут то быстрее, то медленнее. Всадники иногда сближаются друг с другом, и кажется, что. им тесно (илл. 48). Порой они помещены более сво-

49. Плиты северной стороны фриза. Юноши с сосудами.

51. Плиты северной стороны фриза. Жрецы с быками.

бодно. Создается впечатление пульсирующего, напряженного- ритма, будто слышится дробный цокот лошадиных копыт. Иногда процессию останавливает возникающая против потока фигура. И снова за ней скачут лошади. Красоту композиции северного фриза усиливают плавные, гибкие линии контуров и невысокие, будто дышащие рельефные формы.

Перед всадниками, цветом афинской молодежи, представителями лучших семей города ⁴⁰, показаны колесницы, мерно влекомые могучими красивыми конями. Иногда уиряжи не видно, так как она была нарисована краской, которая не сохранилась. В этой части фриза много плавных округлых контуров — колес, крупов лошадей, изгибов их тел, рук возничих. Настроение спокойное, движения размеренны.

Постепенно замедляется и ход колесниц. Встречная фигура как бы останавливает их. От быстро скачущих всадников и медленного движения колесниц мастер переходит к спокойному шествию пожилых афинян, которые несут в руках оливковые ветви. Жесты их сдержанны. Некоторые беседуют друг с другом, другие оборачиваются назад, как бы окидывая взором следующую за ними процессию.

Перед старейшинами четверо юношей несут на плечах гидрии — сосуды для воды (илл. 49). Справа один наклонился и поднимает кувшин с земли. Фигуры помещены свободно, рассредоточенно. Ведут жертвенных баранов жрецы, разговаривающие друг с другом (илл. 50). Один из них

52. Плиты южной стороны фриза

ласково гладит барана по спине. Перед ними показаны музыканты в длинных одеждах, с флейтами и лирами, затем чужестранцы с дарами — корзинами, наполненными плодами и хлебами. В конце северного фриза можно видеть жрецов с жертвенными быками. Один из быков задрал морду и будто жалобно ревет. Красивые фигуры погонщиков выражают печаль — головы их поникли, один плотно закутался в плащ (илл. 51). Последняя, угловая фигура завершает фриз, как бы замыкает композицию и останавливает движение.

Все приведено в стройную гармонию в картине праздничного панафинейского шествия. Вначале фигуры были исполнены напряжения. Ближе к восточной части фриза участники процессии идут торжественно. Мастера классики не любили оборванности действия, недоговоренности, предпочитали ясность, логическую законченность. Процессии на фризе продольной стороны храма отвечало и направление действий на северных метопах.

Южный фриз. Южный фриз пострадал сильнее, но и на нем можно увидеть участников спокойной и величавой процессии. Всадники едут в три ряда в глубину, но нет тесноты или сутолоки. Мастер показывает юношей в нарядных кожаных сапожках с отворотами, в коротеньких панцирях, иногда в плащах. Они будто изумлены торжественным празднеством, очевидно, в первый раз участвуют в нем. Как и на северной сто-

53. Плиты южной стороны фриза.

54. Плиты восточной стороны фриза.

55. Плиты восточной стороны фриза. Боги.

роне, здесь движутся колесницы и погонщики с жертвенными животными. Некоторые быки идут покорно, иных, жалобно мычащих, служители сдерживают (илл. 52, 53). Безупречна по красоте композиции и ритмике группа, в которой показаны два жреца, идущие за быком. Один из жрецов на ходу обернулся и, слегка склонившись, смотрит назад.

Восточный фриз. Движение на северном и южном фризах направлено к восточной части храма. На восточном фризе изображены восседающие боги. К ним справа и слева идут знатные афиняне. Олимпийцы встречают процессии двумя группами. Левые обращены к персонажам южного фриза. Правые — к подходящим с севера. Чем ближе к центру, тем фигуры показаны реже.

Афиняне чинно беседуют друг с другом, будто все время помня о близости своих покровителей. Здесь девушки с чашами и кувшинами в руках, величавые женщины. Фигуры их стройны. Ниспадающие складки плащей подобны желобкам колонн Парфенона. Возвышенные и значительные идеи, воплощенные в архитектурных формах храма, как бы повторены в его деталях, в декоре, в простом и обыденном — в красивых складках людских одежд (илл. 54).

Восседающие на тронах боги значительно превосходят размерами смертных афинян. Если бы боги захотели встать, то не уместились бы

56. Плиты восточной стороны фриза. Боги.

59, 60. Западный фронтон Парфенона. Зарисовки художника Каррея.

57. Вид статуй на фронтоне Парфенона.

на фризе. Этим они отличаются от обычных людей, в остальном подобных прекрасным олимпийцам. Слева сидят Зевс на троне со спинкой, Пера, повернувшая к нему лицо, Ирида и Эрот, Арей, Деметра, Дионис и Гермес. На правой стороне — Афина, Гефест, затем Посейдон, Аполлон, Пейфо⁴¹ и далее Афродита. В центре фриза над входом в храм изображены жрец и жрица богини Афины (илл. 55,56).

Примечательно, что размещение богов на восточном фризе согласовано, за некоторыми исключениями, с расположением богов на восточных метопах,где они боролись с гигантами. Не случайно и то, что движение в восточных метопах и в восточной части фриза направлено к центру от углов. Это придает скульптурному декору храма единство и глубокую связь с архитектурой. Фриз Парфенона — создание гения. Есть основания предполагать, что в его исполнении непосредственное участие принимал Фидий.

Фронтоны. Фронтонные композиции Парфенона — вершина в развитии этого вида греческой скульптуры после изваяний храмов Артемиды на Корфу, Афины на острове Эгина и Зевса, в Олимпии. Статуи, для прочности прикреплявшиеся свинцом, находились на большой высоте и имели поэтому легкий наклон верхней части вперед, чтобы при обозрении снизу их было лучше видно (илл. 57). За два с половиной тысячелетия они сильно пострадали, и то, что сейчас хранится в музеях, лишь, остатки прекрасных скульптур, большинство из них дошло в руинах.

58. Вид на Парфенон с запада.

На многих статуях можно видеть следы дождевых потоков, веками ливших через отверстия карниза ⁴². Но даже и в таком состоянии эти древние изваяния производят неизгладимое впечатление.

Западный фронтон Парфенона. Афина и Посейдон спорили, согласно мифу, за первенство в Аттике. Они должны были принести дары городу. Посейдон, ударив о землю трезубцем, высек источник. Афина, вонзив

61, 62. Западный фронтон Парфенона. Кефис.

копье в землю, создала оливу, дерево, приносящее плоды — маслины. Греки отдали предпочтение богине, и она стала покровительницей их города. Этот спор изображался в центре западного фронтона Парфенона (илл. 71).

Чтобы представить, как располагались в древности фигуры на фронтоне, исследователям пришлось проделать большую работу. Сохранившиеся описания древних авторов, случайные зарисовки путешественников — все принималось во вни-

63, 64. Западный фронтон Парфенона. Кекроп с дочерью.

мание. До взрыва Парфенона западная сторона (илл. 58) была в лучшей сохранности, чем восточная, если судить по известным рисункам художника Каррея, сопровождавшего в XVII в. французского посла в поездке по Греции⁴³ (илл. 59,60). Оставили описания, статуй Парфенона также и древние авторы.

На западном фронтоне располагались слева направо следующие изваяния: Кефис, Нимфа, Ко крон, три его дочери и сын, Ника, Гермес, Афина, Посейдон (часть этой статуи — в Афинах, часть в Лондоне), Ирида, Амфитрита, три дочери и внук Эрехфея, Илис (в Афинах), Каллирое. По-видимому, были еще представлены младенцы Бореады, а также скульптурные изображения посаженного Афиной дерева — оливы, источника Посейдона, ко ней и колесниц, на которых приехали боги⁴⁴.

Божества рек, текущих в Афинах,— Илис и Кефис, показанные в углах в виде юношей, обозначают место действия. Слева изображен бог реки Кефис. Абрис его фигуры напоминает упругий изгиб волны. Этому впечатлению помогают стекающие с его

65. Западный фронтон Парфенона. Амфитрита.

руки, подобно потокам воды, плавно струящиеся складки одежд (илл. 61, 62).

Изваяние реки Илиса в нравом углу сохранилось значительно хуже. Речной бог также полон жизни и напряжения. Однако, если у Кефиса выступало открыто и ярко порывистое движение, то

66, 67, 68. Западный фронтон Парфенона. Ирида

69. Западный фронтон Парфенона. Афина.

Илис сдержан и замкнут. Различная трактовка образов не случайна и вызвана местоположением фигур на фронтоне. Кефис своим динамичным порывом как бы указывал на развертывающуюся композицию. Илис, завершающий ее и находившийся вблизи обрыва акропольской скалы, останавливал внимание человека и возвращал его к центру фронтона.

Перед Кефисом находился Кекроп — древнее аттическое божество земли, мифический основатель городов в Аттике, отчего Аттика иногда называется Кекропией, а афиняне — кекропами. По легенде, он был первым царем и при нем происходил спор Афины с Посейдоном. Изображавшийся обычно в виде человека со змеиным хвостом вместо ног, он сидит на его кольцах, опираясь на них рукой. К его плечу нежно прижалась дочь (илл. 63,64). Его дочерьми были богини росы и спасительницы от засухи ⁴⁵, ближайшие спутницы Афины — Аглавра, Пандроса, Герса⁴⁶. Древнейший аттический герой Эрехфей, сын земли, воспитанник Афины, древнее божество земного плодородия, культ которого позднее слился

70. Западный фронтон Парфенона. Посейдон.

71.Рисунок на вазе. Спор Афины с Посейдоном.

с культом Посейдона, показан на правой стороне фронтона, недалеко от Илиса. Здесь и дочь Эрехфея Креуса с сыном Ионом, а также Лев-кофея с младенцем Полемоном.

Изваяния божеств полны жизни. Даже плохо сохранившийся мраморный торс жены Посейдона Амфитриты убеждает в былом совершенстве ее скульптурного образа. Пластика форм свидетельствует о руке большого мастера. Движения богини морей уверенны, благородны и неторопливы (илл. 65). Богиня ра-

76

дуги Ирида, соединяющая небо и землю, посредница между олимпийцами и людьми, быстро устремляется вперед, навстречу сильному, порывистому ветру⁴⁷. Она в коротком и легком, будто влажном, хитоне, плотно прилипшем к телу и образующем множество мелких красивых складок (илл. 66—68). Особенность классической композиции, при которой отдельные фигуры динамичны, а общее действие уравновешено, проявляется и во фронтонах Парфенона. При сильном противопоставлении действий различных персонажей общее впечатление от всего ансамбля статуи остается гармоничным. Каждая фигура как бы существует в пространстве, живет самостоятельно, не касаясь других, но все же оказывает на них очень сильное действие.

Афина и Посейдон. Середина фронтонов Парфенона не отмечена, как в более ранних храмах, одной фигурой. Центральная статуя в таких композициях появилась в архаических постройках, с нечетным числом колонн на торцах. Средней колонне соответствовала тогда и самая высокая фигура на фронтоне. Постепенно зодчие перешли от нечетного числа колонн на торцах к четному. Но скульптурные композиции фронтонов храма Афины на острове Эгина, а также Зевса в Олимпии еще сохраняли, согласно древним традициям, в центре главную фигуру божества. Лишь в Парфеноне скульптурная композиция фронтонов полностью отвечает архитектуре храма. От располагавшихся в центре статуй спорящих богов Афины и Посейдона сохранились лишь фрагменты, но и они очень выразительны. Греческие мастера умели пронизывать все элементы произведения единым и цельным чувством. Даже часть разбитого изваяния сохраняет поэтому его настроение и идею. Так, в небольшом фрагменте статуи Афины в гордом повороте головы, в сильном развороте плеч выступает величавость богини(илл. 69).

77

Рука Посейдона, ударявшего трезубцем, была поднята. Это можно понять даже по тому незначительному обломку статуи, которую не пощадило время (илл. 70). Грозная сила олимпийца, его мощь воплощены в обобщенных и цельных формах торса. Каждый мускул Посейдона как бы насыщен жизнью. Общие идеальные представления о могуществе божества переданы здесь в формах человеческой фигуры. Греческий скульптор, стремившийся показать совершенство бога, утверждал этим самым одновременно и безграничные возможности человека при гармоничности его духовного и физического развития. В зрительно наглядном, осязаемом, взятом из жизни образе прозвучали не частные и мелкие, но

72. Вид на Парфенон с востока.

78

73. Восточный фронтон Парфенона. Зарисовка художника Каррея.

цельные и глубокие чувства и мысли. Волновавшая человечество идея счастливо нашла в это время в искусстве конкретную форму выражения.

Восточный фронтон Парфенона. На восточном фронтоне, основном, так как вход в Парфенон был с востока (илл. 72), представлено великое для эллинов событие — рождение Афины (илл. 73). Это сюжет общеэллинский, более значительный, нежели спор Афины с Посейдоном⁴⁸. В центре изображены боги на Олимпе, в углах уже не афинские реки Кефис и Илис, но бог солнца Гелиос и богиня ночи Нюкс в водах Океана. Слева Гелиос выезжал на колеснице, справа ночь — Нюкс скрывалась в Океан вместе со своей лошадью. С рождением Афины для эллинов начинался солнечный день и кончалась ночь.

Центральные фигуры — Зевс на троне, вылетевшая из его головы Афина, Гефест, помогающая при рождении богиня Илифия, Ника, возлагающая венок на голову родившейся Афины,— не сохранились из-за позднейших переделок этой части храма. В скульптурах фронтона было показано, как реагирует на великое событие мир. Бурно устремляется

79

вперед Ирида⁴⁹, сообщающая весть о рождении мудрой Афины (илл. 74). Ее встречают сидящие перед ней Горы — дочери Зевса, открывающие и закрывающие врата неба (илл. 75). Головы их не сохранились, и невозможно судить по лицам, как они воспринимают весть Ириды, но пластика движения раскрывает их чувства и отношение к услышанному. Располо-

74. Восточный фронтон Парфенона. Ирида.

75. Восточный фронтон Парфенона. Горы.

80

77. Восточный фронтон Парфенона. Кони Гелиоса.

женная ближе к Ириде всплеснула руками от радости и слегка отшатнулась, будто в изумлении от этой вести. Другая, сидящая дальше, подвинулась к вестнице богов. Она как бы еще всего не расслышала и хочет узнать, что говорит Ирида.

Разной степенью реакции этих рядом сидящих персонажей мастер хочет подчеркнуть, что от центра фронтона до его углов так же далеко, как от Олимпа до вод Океана. Поэтому сидящий дальше от Гор юноша — Кефал ⁵⁰ будто не слышит вести Ириды (илл. 76). Он обращен спиной к Олимпу и смотрит на выезжающего из Океана Гелиоса. Безупречна гармония форм в этой статуе. В трактовке крепкой, сильной шеи и компактного объема головы, в моделировке хорошо передающих движение тела мышц нет жесткости, свойственной раннеклассическим статуям; выражено спокойное состояние деятельного, сильного человека. Обычное изображение юношеской фигуры приобретает особенную возвышенность. Простое явление жизни древнегреческий мастер умеет увидеть и показать как прекрасное и значительное, не прибегая для этого к эффектным позам и жестам в своих композициях.

81

Статуя Кефала захватывает внимание сложностью и в то же время ясностью представленного движения. Хотя юноша сидит спиной к Олимпу, мастеру удалось передать в его, казалось бы спокойном, теле желание повернуться. Начало медленного движения заметно в положении его левой ноги. Фигура пластична и объемна, она скорее живет самостоятельно в пространстве, нежели связана с плоским фоном фронтона. Изваяние Кефала, как и другие образы Парфенона, не подчинено так сильно плоскости фронтона, как статуи на более ранних храмах.

Левее показан выезжающий на колеснице Гелиос. Квадрига загромоздила бы угол, и скульптор ограничился изображением двух лошадиных морд, выступающих из вод Океана. В пластике мраморных изваяний, в красивых линиях гордого изгиба лошадиных шей, в величавом наклоне голов коней, как в поэтической метафоре, воплощены чувства от созерцания торжественно и плавно восходящего светила⁵¹ (илл. 77). Голове Гелиоса и его коням отвечают справа полуфигура богини ночи Нюкс и голова ее лошади, погружающиеся в воды Океана. Морда лошади показана со свесившейся за нижнюю границу фронтона губой. Она будто храпела

76. Восточный фронтон Парфенона. Кефал.

82

79. Восточный фронтон Парфенона. Мойры.

от усталости и спешила к прохладной воде. Ею восхищался Гёте, говоривший, что лошадь изображена такой, какой вышла из рук самой природы (илл. 78).

Статуи Мойр. Изваяния богинь судьбы — Мойр расположены в правой стороне фронтона возле торса Нюкс⁵².

Несмотря на повреждения, они захватывают человека своей красотой. Части статуй сохраняют чувство, которое некогда жило в целом произведении, и так же выразительны, как отрывки из величавого греческого эпоса или полные нежности строки древнего поэта-лирика (илл. 79,80,81). Мойры живут в сложном организме фронтона и подчинены его композиции. Связь их с треугольной формой обрамления выступает, в частности, в том, что фигуры помещаются на постепенно повышающихся к

81. Мойра

83

центральной части скамьях. Чем ближе к месту рождения Афины, тем подвижнее скульптурные массы изваяний, тем динамичнее, беспокойнее позы, напряженнее формы. Взволнованность образов нарастает от спокойных фигур в крайних углах к пафосу центральной сцены.

Последовательное усиление эмоциональности заметно не в мимике лиц, ведь головы Мойр не сохранились, но в пластике их выразительных движений. Правая Мойра прилегла на низком ложе, покрытом складками ее широких одежд. Воплощение покоя и отдыха, она оперлась локтем о колени подруги и прижалась к ее груди плечом. Средняя, сидящая выше, сдержанна в движениях.

80. Две Мойры.

78. Восточный фронтон Парфенона. Лошадь Нюкс.

84

Поджав ноги, она слегка наклонилась вперед к полулежащей у ее коленей девушке. Левая, возвышающаяся над ними Мойра будто мгновение назад услышала о рождении Афины и отозвалась на него, устремившись верхней частью торса к Олимпу. Все ее существо пронизано трепетным волнением. От глубокого безмятежного покоя правой Мойры к сдержанным и размеренным движениям средней, далее к взволнованности и порывистости левой развивается динамическая, насыщенная богатой внутренней жизнью композиция группы.

Художественная сила большинства классических памятников Греции не утрачивается, даже если неизвестен сюжет или имена изображенных. Не случайно и в изваяниях Мойр иногда видят других богинь. Тема таких произведений — это прочувствованное и переданное древним мастером сознание значительности человека, безграничности его возможностей, глубокое преклонение перед его красотой. Статуи Мойр не иллюстрация того, как представлял себе древний грек богинь судьбы. Скульптор воплотил в них свое представление о различных состояниях человека — безмятежном отдыхе, спокойной деятельности, напряженном душевном порыве.

Изваяния Мойр крупны и кажутся больше человеческих. Они величавы не размерами, а торжественностью поз, строгой гармонией. Их образам чуждо все мелкое, обыденное. В то же время их величие не отвлеченно-идеальное. Оно глубоко жизненно. Мойры прекрасны красотой чисто человеческой, женской. Предельно земными воспринимаются плавные контуры их фигур. Одежды и в других подобных статуях классического времени становятся как бы эхом человеческого тела. Нежные формы подчеркнуты складками легких хитонов. Эти складки бегут, словно ручейки после буйного дождя с живописных красивых холмов, обтекая возвышенности груди, собираются возле пояса, обрамляют округлости ног, выбиваются легкими струйками из-под коленей. Все покрыто живой сеткой складок, лишь тугие колени, округлые плечи и грудь выступают над подвижными потоками, то дробными, то тяжелыми и вязкими.

Пластическая реальность мраморных форм придает жизненность образам Мойр. Холодный камень приобретает в статуях прижавшихся друг к другу дев нежность и теплоту человеческого тела. В изваяниях античных богинь нашла свое выражение озарившая греческого мастера красота совершенного человека. В Мойрах чудесным образом соединены сложность и простота. Общечеловеческое и личное, возвышенное и интимное, общее и частное образуют здесь неразрывное единство. Трудно назвать в истории мирового искусства другое произведение, в котором бод ее целостно были бы объединены эти вечно противоборствующие качества.

Скульптурный декор восточной стороны Парфенона был тщательно продуман. Над метопами, изображавшими битву олимпийцев с гигантами,

85

возвышался фронтон с рождением Афины. Расположенный глубже за внешней колоннадой, фриз настраивал человека на торжественный лад, как бы подготавливая его к созерцанию статуи Афины Парфенос. Мраморные изваяния Парфенона возвышенны и оптимистичны. Они вселяют глубокую веру в возможности человека, в красоту и гармонию мира⁵³. В единстве архитектурных форм и скульптурных украшений Парфенона воплощены великие идеи великой эпохи так цельно и ярко, что и спустя тысячелетия, со следами варварских разрушений, это произведение способно излучать импульсы благородных чувств, пережитых его создателями. Созерцание Парфенона доставляет человеку огромную радость, возвышает его и облагораживает.

Подготовлено по изданию:

Соколов Г. И.
Акрополь в Афинах. М., «Просвещение», 1968. 108 с. с илл.