Доски фуга: Купить посуду FUGA – официальный интернет-магазин 4fresh

Содержание

Меловые доски своими руками: стильный аксессуар для вашей кухни | Реклама Мелом

Меловые доски в последние дни стали модным и стильным дополнением домашнего интерьера. Компания «Реклама Мелом» предлагает купить меловые доски различных размеров и конфигураций, которые отлично подходят и для оформления жилого дома. Однако если вы являетесь приверженцем хэнд-мейда и не собираетесь закупать меловые доски оптом, то сможете легко изготовить их своими руками. Грифельные доски довольно легко изготовить в домашних условиях при наличии необходимых материалов и желания.

Изготавливаем меловые доски в домашних условиях своими руками

За основу будущей меловой доски можно взять обыкновенную разделочную доску или железных поднос. Более эффектно на кухне будет. на наш взгляд, смотреться разделочная доска.

Чтобы превратить ее в эффектную грифельную поверхность, нам понадобится:

деревянная разделочная доска;
мел;
кисть;
специальное покрытие для меловой доски (акриловая или латексная краска черного цвета -1 стакан и фуга для затирки швов кафеля — 2 столовых ложки).

Подготовка поверхности

Для того, чтобы подготовить поверхность разделочной доски и добиться ровного нанесения краски, стоит как следует отшлифовать ее с применением наждачной бумаги. Тогда краска будет хорошо держаться на нашей будущей меловой доске.

Изготавливаем покрытие для грифельных досок

Вы можете потратиться и приобрести специальное фабричное покрытие для меловых досок. Но зачем тратить деньги и время, если можно приготовить похожую смесь своими руками? Просто соедините краску с фугой и тщательно перемешайте. Не должно остаться ни одного комочка!

Наносим покрытие

После того, как мы тщательно перемешали наше будущее покрытие для меловой доски, берем кисть и наносим его ровным слоем на разделочную доску.

Слой должен высохнуть, после чего повторите операцию еще два-три раза.

Доводим доску «до ума»

После того, как наши рукотворные меловые доски высохли, можно придать им более привычный вид, нанеся мел на поверхность и тщательно протерев ее сухой тряпкой. После этой процедуры самодельные грифельные доски примут максимально естественный вид и готовы к тому, чтобы стать стильным и полезным украшением вашего дома. На таких досках можно записывать любимые рецепты, меню предстоящего обеда или ужина, шутливые советы для домочадцев и любовные записочки, обмениваться посланиями и рисовать.

Мастер-класс смотреть онлайн: Изготовление интерьерной грифельной доски для записей

Интерьерная грифельная доска для записей станет приятной и полезной вещью в вашем доме.

Хотите такую? Тогда смотрим, читаем и делаем 🙂

Нам понадобится:

1. Деревянная рамка для фото со стеклом (размер по желанию).
2. Грунт жидкий универсальный.
3. Краски акриловые белая и черная матовые (можно взять другие на ваш вкус).

4. Кисточка.
5. Кусочек свечки или мыла.
6. Наждачная бумага с более крупными и мелкими зернами.
7. Акриловый лак для древесины «прозрачный матовый».
8. Пару ложек для затирки швов в кафельной плитке (фуга).
9. Настроение и желание что-то сделать своими руками 🙂

Описание: для начала разбираем рамку на составляющие части.

Начнем с рамки. Наждачной бумагой тщательно зашкуриваем всю поверхность со всех сторон, удаляя при этом все неровности и шероховатости. Сначала более грубой бумагой и финишно более мелкой. Сухой кисточкой снимаем с рамки всю пыль.

И покрываем грунтом, чтобы краска лучше держалась и меньше проникала в древесину. Сушим.

Затем покрываем рамку черной матовой краской, сушим.

Далее начинается волшебство — делаем состаренный вид 🙂 Берем кусочек свечки или мыла (можно использовать на выбор, я экспериментировала и с тем, и с тем — получается в обоих случаях) желательно белого цвета и натираем рамку по выпуклым частям и по торцам.

В общем, там, где мы хотим потом видеть потертости. Излишки снимаем сухой кисточкой.

Покрываем в несколько слоев с просушкой между ними белой матовой краской («матовой» — это важно, т.к. состаренные вещи не должны блестеть, они должны выглядеть матовыми, как будто сквозь них прошло время и отложило на них свой отпечаток). Хорошенько все сушим.

А теперь и начинается самое интересное 🙂 Берем наждачную бумагу и проходим ей по тем местам, где натирали свечкой. Вот они и получаются — замечательные трещинки и потертости. В зависимости от того, какими мы их хотим видеть, трем больше или меньше до желаемого результата. Именно то, что мы натирали рамку свечкой, дает нам возможность легко снять верхний слой, при этом не повредив нижний слой краски.

Покрываем рамку в несколько слоев с просушкой между ними акриловым лаком матовым! Не забываем про тыльную сторону, т.к. красивая вещь должна быть красива со всех сторон. Рамка готова!

Переходим к самому главному! Стекло обезжириваем с помощью газеты и средства для стекол.

Картонную подложку красим черной краской для более плотного цвета.

Наносим на стекло грунтовку. Сушим.

В емкости смешиваем две ложки черной краски и ложку фуги, тщательно перемешиваем

И с помощью кисточки наносим на наше стекло. Сушим и еще пару раз наносим. Всего получаем 3-4 таких слоя. Затем даем изделию пару дней полежать в недоступном (для детей) месте для полной просушки.

Собираем все составляющие и ищем место для нашего нового предмета интерьера. На такой досточке можно писать мелом друг другу записки, или важные дела, или просто свои желания. Я свою досточку наделяю именно волшебным даром исполнения желаний, и отныне все на ней написанное будет исполняться непременно! 🙂

Это был мой первый мастер-класс, я очень надеюсь, что он вам понравится и будет полезным. Творите, дерзайте, у вас все получится! Ваша Инна.

P.S. При копировании обязательна ссылка на первоисточник.

Декоративный пазовый профиль из латуни FUGA 5

Цвет
Цвет:	золото
Ширина
Ширина:	4,6 мм.
Длина
Длина:	2,7 метра
Материал
Материал:	латунь
Поверхность
Поверхность:	полированная
Форма
Форма профиля:	Т — образная
Вес товара без упаковки
Вес:

Профиль выполнен из латуни с поверхностью как у ювелирного золотого изделия. Профиль используется как декоративная вставка между напольными покрытиями, к примеру между плиточными или на стыке плитки и паркетной доски. Применять вставку можно в помещениях любого назначения: торговый центр, небольшой магазин, офис, загородный дом или квартира, профиль везде будет служить до тех пор, пока вы не потребуется замена напольного покрытия.

Монтаж профиля

Для установки профиля существует всего два способа, и оба с использованием клея.

Соединение плиточного покрытия и паркетной доски
Если профиль FUGA 5 будет использоваться как разделитель между напольным покрытием из плитки и паркетной доской, то для его установки потребуется клей жидкие гвозди. Для вклейки профиля, убедитесь, что оба покрытия надежно зафиксированы к основанию пола, плитка уложена на плиточный клей, а паркетная доска приклеена. Ели паркетная или инженерная доска уложена плавающим способом, то использование латунного профиля ФУГА 5 не рекомендуется.

Уложите оба напольных покрытия, с равномерным зазором по всей длине в 4,6 мм. После чего, залейте в щель клей жидкие гвозди и вставьте профиль до уровня пола. Если щель оказалась более 4,6 мм, прижмите профиль к паркетной доске, а щель между плиткой и профилем, затрите затиркой.

Монтаж между плиткой и плиткой
При использовании профиля как декоративная вставка между плиткой + плиткой, монтаж возможен как на любой обычный клей из тюбика, так и на плиточный клей в процессе укладки плитки.

Сплачивание — Столярное дело

Сплачивание

Категория:

Столярное дело

Сплачивание

Сплачиванием называется соединение делянок и досок по ширине кромками в щиты или пластями в пакеты (блоки). Сплачивание производится различными способами со склеиванием или насухо (без клея). Наиболее распространены следующие способы.

Сплачивание на гладкую фугу (рис. 1, а). Кромки делянок плотно прифуговывают по всей длине, намазывают клеем и сжимают. Этот способ сплачивания — наиболее распространенный. В фуге до сжатия допускается пологий просвет не больше 0,5 мм. Это делают для того, чтобы при сжатии прифугованных делянок, в особенности простейшими сжимами, в концах фуги не образовалось щелей. При пользовании современными, более совершенными сжимами (ваймами), обеспечивающими равномерное давление по всей фуге, делать просвет не следует.

Для проверки плотности фуги делянки накладывают одну на другую отфугованными кромками так, чтобы по фуге на нижней делянке, получился уступ (ступенька) шириной около половины ширины кромки, и располагают делянки с таким расчетом, чтобы уступ хорошо был освещен сверху (рис. 2). При просмотре фуги (с освещенной стороны) всякая неровность в ней будет заметна в виде темной линии или штриха. Хорошо неровности по фуге просматриваются и с неосвещенной стороны делянок.

Сплачивание на фугу и вставные круглые шипы (рис. 1, б). Диаметр шипов должен быть не более половины толщины делянок, длина — в 3 — 4 раза больше толщины. Расстояние между шипами 100 — 150 мм. Разметку гнезд для шипов следует делать точно, лучше при помощи шаблона (кондуктора).

Сплачивание на фугу и вставные плоские шипы (рис. 1, в). Толщина шипа должна равняться ‘/з толщины делянок; длина — вдвое, а ширина в один-два раза больше толщины. Применение плоских шипов, менее длинных по сравнению с круглыми, объясняется тем, что выдалбливать прямоугольные гнезда труднее, чем высверливать круглые.

Сплачивание в четверть (рис. 1, г). Глубина и Ширина четверти должны быть равны половине толщины делянок.. Иногда губку четверти, выходящую на внутреннюю (нелицевую) сторону, делают уже на 0,5 мм. Это делают для того, чтобы сплачивание с лицевой стороны было плотнее. Сплачивание в четверть делают без склеивания. Отборка четвертей вызывает излишний расход древесины.

Рис. 1. Способы сплачивания делянок и досок по ширине: а — на гладкую фугу; б — на фугу и вставные круглые шипы; а — на фугу и вставные плоские шипы: в четверть; д — в паз и гребень; е — в паз на рейку

Сплачивание в паз и гребень (рис. 1, д). Кромки сплачиваемых делянок прифуговывают. На одной кромке выбирают паз шириной и глубиной не более одной трети толщины делянок, на другой делают соответствующих размеров гребень. Ребра гребня слегка заоваливают. Этот вид сплачивания вызывает излишний расход древесины. Сплачивание в большинстве случаев

делают без склеивания. Для большей плотности сплачивания с лицевой стороны щечку паза, выходящую на внутреннюю сторону щита, часто делают на 0,5 мм уже щечки, выходящей на лицевую сторону.

Сплачивание в паз на рейку (рис. 1, е). На обеих прифугованных кромках, на одинаковом расстоянии от их ребер, выбирают одинаковые пазы и в, них вставляют рейку шириной, равной глубине обоих пазов. Толщина рейки должна равняться ширине пазов и не превышать 1/3 толщины делянок. Нижние щечки пазов часто делают на 0,25 мм (каждую) уже, чем верхние, для получения более плотного сплачивания с лицевой стороны. Этот способ сплачивания более экономичный (выгодный) по сравнению со сплачиванием в четверть и в паз и гребень, так как на образование гребня не приходится расходовать часть доски по ширине, а рейки обычно заготовляют из отходов.

При точной прифуговке делянок, хорошем качестве клея и правильном склеивании сплачивание на гладкую фугу является наиболее прочным. Раскол щита, изготовленного этим способом, в большинстве случаев происходит не по клеевому шву, т. е. не по фуге, а по целой древесине. При сплачивании на гладкую фугу нужно добиваться, чтобы склеиваемые делянки были расположены как можно ровнее (в одной плоскости). Выравнивание щита строганием со снятием больших провесов (неровностей между делянками) может вывести щит из размера, т. е. сделать тоньше заданной толщины.

Рис. 2. Проверка плотности прифуговки делянок для сплачивания

Рис. 3. Способы предохранения щитов из массива от коробления: а — сплачивание узких делянок; б — сплачивание делянок с разным расположением годичных слоев; в — соединение на шпонках; г — применение наконечников; д — обвязка щита рамкой

Сплачиванием делянок и досок получают дощатые щиты или, как принято говорить, щиты из массива. Такие щиты подвержены короблению.

Чтобы уменьшить и даже совсем не допустить в щитах коробление, принимают следующие меры:
1. Щиты из массива изготовляют из сухого материала соответственно условиям эксплуатации изделий. Влажность материала щитов для мебели и межкомнатных дверей должна быть 8 — 10%, для входных дверей и внутреннего оборудования вагонов 10 — 12%, для изделий, всегда находящихся на открытом воздухе, 12-14%:
2. Щиты изготовляют из делянок шириной не более 100 мм (рис. 3, а). Так поступают потому, что чем шире доска или делянка, тем больше она коробится. Широкие доски для сплачивания в щиты распиливают на узкие делянки.
3. Смежные делянки в щите располагают так, чтобы годичные слои в них были направлены в разные стороны или находились под углом одни к другим, а склеиваемые кромки по возможности были одноименными, т. е. обе заболонными или ядровыми (рис. 3, в). Поверхность собранного таким способом щита при изменении влажности может приобрести только некоторую волнистость, которую легко устраняют выстрагиванием. Щит, собранный без подбора делянок по направлению годичных слоев, может покоробиться настолько, что придется его распилить и вновь переклеить.

Перечисленные основные меры уменьшения коробления щитов из массива дополняются мерами конструктивного характера. К ним относится сплачивание на шпонках, с наконечниками, обвязка щита рамкой.

Сплачивание щитов на шпонках (рис. 3, в). Поперек щита выбирают пазы трапециевидного сечения глубиной от XU до 1/3 толщины щита, постепенно суживающиеся к одному краю щита, и в них загоняют шпонки (бруски), у которых часть, входящая в паз, имеет также трапециевидное сечение. Шпонка, так же как и паз, суживается к концу. Шпонку застрагивают заподлицо со щитом или оставляют ее выступающей над поверхностью щита. У шпонок второго типа часто делают подсечку заплечиков.

Шпонки загоняют без клея. Применение клея ведет к образованию в щите трещин при его усыхании.

При выборке пазов для шпонок вручную сначала делают пропилы на нужную глубину, а затем древесину из пропиленного паза выбирают в направлении от узкого конца к широкому. В механизированном производстве паз выбирают концевой фрезой на специализированном пазовальном станке за два прохода в шаблоне. Шаблон имеет смещение на угол скоса шпонки.

Сплачивание с наконечниками (рис. 3, г). На торцах щита запиливают гребни, а в брусках-наконечниках выбирают под эти гребни пазы. Наконечники насаживают на гребни заподлицо с пластью щита. Иногда, чтобы усилить крепление щита с наконечником, делают на клеевых швах щита глухие шипы, а в наконечниках — соответствующие гнезда. Концы наконечников нередко соединяют с кромками щита на ус.

При сплачивании с наконечниками нельзя делать гребень у наконечника, а паз на торце щита: щечки паза на торце будут недостаточно прочны.

Сплачивать с наконечниками можно щиты, предназначенные для изделий, эксплуатируемых в более или менее постоянных (малоизменяемых) влажностно-температурных условиях, например в сухих отапливаемых помещениях. При значительных изменениях влажности делянки щита с наконечниками будут усыхать поперек волокон во много раз больше, чем наконечники вдоль волокон, и в щите обязательно образуются трещины. Во избежание этого при необходимости сплотить щит с наконечниками, например щит чертежной доски, наконечники часто приклеивают только на середине их длины или наколачивают на гребень и шипы совсем без клея.

Обвязка щита рамкой с пазами или фальцами (рис. 3, д). Этот способ — наилучший для уменьшения коробления щитов. Щит вставляют в рамку без клея; применение клея ведет к образованию трещин при усыхании щита. На случай разбухания щита между его кромками и дном паза или фальца оставляют зазор до 2 мм. Подвижность щита в рамке не допускается. В особо ответственных конструкциях ее устраняют вставкой в зазор прокладки из резины. Иногда щит в середине торцов прикрепляют к рамке шпильками. Это делают для того, чтобы в случае его усыхания сдвиги частей щита были одинаковыми с обеих сторон.

Более удобной считается рамка с фальцами (а не с пазами). Вставленный в фальцы щит закрепляют раскладкой. При такой конструкции для смены или ремонта щита не нужно разбирать рамку.

Статьи по теме:

ФУГА — это… Что такое ФУГА?

фуга́с — фугас … Русское словесное ударение

ФУГА — 1. ФУГА1, фуги, жен. (итал. fuga, букв. бегство) (муз.). Одна из основных форм многоголосного стиля, состоящая в последовательном вступлении нескольких голосов, исполняющих ту же тему. Четырехголосная фуга. 2. ФУГА2, фуги, жен. (нем. Fuge… … Толковый словарь Ушакова

фуга — кондетта, фугетта, шов Словарь русских синонимов. фуга сущ., кол во синонимов: 3 • кондетта (1) • фугетта … Словарь синонимов

Фуга — высшая форма полифонного стиля, развившаяся из имитации. Вдвухголосной и многоголосной Ф., как и в имитации, проводится тема, нотолько по известным установившимся правилам. Приемы проведения темы,установившиеся в Ф. (а именно имитация темы в… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

ФУГА — «Футурологическая газета» сетевое издание http://www.fuga.ru/ издание, сетевое ФУГА Федеральное управление гражданской авиации авиа, Нигерия, Швейцария Словарь: С. Фадеев. Словарь сокращений современного русского языка. С. Пб.: Политехника … Словарь сокращений и аббревиатур

Фуга — – шов, образуемый при соединении делянок. Гладкая – фуга – шов, образуемый при соединении делянок с гладкими кромками на клею (без выборки профиля). [Шепелев А. М. Столярные работы в сельском доме. Россельхозиздат,1969 г.] Рубрика термина:… … Энциклопедия терминов, определений и пояснений строительных материалов

ФУГА — (латинское, итальянское fuga, буквально бег, быстрое течение), музыкальное произведение, основанное на контрапункте и имитации; высшая полифоническая форма. Имитационные проведения темы во всех голосах перемежаются интермедиями. Фуги пишутся на 2 … Современная энциклопедия

ФУГА — (итал. fuga букв. бег), музыкальное произведение имитационно полифонического склада, основанное на многократном проведении одной или нескольких тем во всех голосах; наиболее сложная форма полифонической музыки (см. Имитация, Полифония).… … Большой Энциклопедический словарь

фуга́то — фугато, нескл., с … Русское словесное ударение

Технология изготовления клееного мебельного щита

1. Сушка обрезной доски (заготовки)

Обеспечение влажности древесины 8%±2%, снятие внутренних напряжений

2. Предварительная торцовка заготовок

Предназначена для устранения покоробленности и кривизны заготовок с целью уменьшения припуска при дальнейшей обработке и обрезки торцев для удаления трещин после сушки.

3. Продольный раскрой заготовки

Продольный раскрой заготовки на бруски заданной ширины

4. Вскрытие дефектов

Черновое фрезерование для вскрытия дефектов по пласти и кромке и обеспечение базовых поверхностей для последующей обработки.

5. Оптимизация размеров по длине и вырезка дефектных мест

Поперечный раскрой брусков на заданные длины и вырезка дефектных мест для получения бездефектных заготовок

6. Сращивание заготовок по длине, получение ламелей

Нарезание на торцах по кромке с подрезкой заплечиков зубчатых шипов по ГОСТ 19414-90, нанесение клея толщиной от 0,1 до 0,3 мм на шипы и сращивание по длине ламелей с торцовкой в размер

7. Калибрование ламелей

Продольное фрезерование с целью снятия наплывов клея, ступенек между ламелями, получение точных геометрических параметров и чистоты поверхности в пределах 200 мкм на кромках для склеивания по ширине

8.

Нанесение клея на кромку ламелей

Нанесение клея толщиной от 0,1 до 0,3 мм на кромки брусков для дальнейшего склеивания по ширине в щит

9. Склеивание щита

Склеивание по ширине кромками на гладкую фугу по ГОСТ 9330-76

10. Калибрование и шлифование щита

Калибрование щита с удалением остатков клея, достижение необходимого размера по толщине и шлифование поверхности щита для получения заданной чистоты.

11. Форматная обрезка щита

Раскрой щита в чистовой размер с исключением образования сколов материала.

Фуга что это? Значение слова Фуга

Значение слова Фуга по Ефремовой:

Фуга — 1. Одна из основных музыкальных форм многоголосного стиля, заключающаяся в последовательном вступлении нескольких голосов, исполняющих ту же тему.
2. Музыкальное произведение, основанное на таком распределении голосов.

Значение слова Фуга по Ожегову:

Фуга — Музыкальное произведение, основанное на последовательном повторении одной музыкальной темы несколькими голосами

Фуга в Энциклопедическом словаре:

Фуга — (итал. fuga — букв. — бег), музыкальное произведениеимитационно-полифонического склада, основанное на многократном проведенииодной или нескольких тем во всех голосах. наиболее сложная формаполифонической музыки (см. Имитация, Полифония). Имитационные проведениятемы перемежаются т. н. интермедиями (как правило, в виде секвенций), вкоторых тема не проходит. Количество голосов от 2 до 6. Подразделяются на1-, 2- и 3-темные. Образцы фуги — у И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, В. А.Моцарта, Л. Бетховена, П. Хиндемита, Д. Д. Шостаковича и др.

Значение слова Фуга по словарю медицинских терминов:

фуга (лат. fuga бег) в психиатрии — внезапное и кратковременное двигательное возбуждение в форме элементарных движений или действий (раздевание, бег и др. ), которое сопровождается сумеречным помрачением сознания. симптом эпилепсии и органических заболеваний ц. н. с.

Значение слова Фуга по словарю Ушакова:

ФУГА
фуги, ж. (ит. fuga, букв. бегство) (муз.). Одна из основных форм многоголосного стиля, состоящая в последовательном вступлении нескольких голосов, исполняющих ту же тему. Четырехголосная фуга.

ФУГА
фуги, ж. (нем. Fuge — скрепа.) (стол.). Паз, выемка в доске, выстроганная фуганком.

Значение слова Фуга по словарю Даля:

Фуга
ж. немецк. столярн. вдольный плотный стык двух досок. | Муз. сочиненье, в котором один голос выступает поочередно за другим, повторяя одно и то же. | Южн. малорос. вьюга, метель. Фуговать столярн. пригонять и склеивать две доски на ребро плотно, чисто. Фуговаться, страдат. Фугованье, фуговка, действ. по глаг. Фуганок, одинокий и двойной, рубанок в долгой колодке, для фуговки. Фуганочное железко. Не клей держит, а фуганок (т. е. пригонка).

Значение слова Фуга по словарю Брокгауза и Ефрона:

Фуга — высшая форма полифонного стиля, развившаяся из имитации (см.). В двухголосной и многоголосной Ф., как и в имитации, проводится тема, но только по известным установившимся правилам. Приемы проведения темы, установившиеся в Ф. (а именно имитация темы в строе квинтой выше строя темы, т. е. ответ), появлялись в виде намеков уже у Клавдио Меруло (умер в 1604 г.), в органных ричеркари, а также у Джованни Габриели (1557—1613), представителя венецианской школы, в его французских канцонах (Canzone alla francese). Вообще, во второй венецианской школе развилась форма Ф. Из композиторов, подготовивших полный расцвет Ф., замечателен Александр Польетти, умерший в 1683 г., за два года до рождения И. С. Баха. Его фуги, по зрелости формы, уже приближаются к фугам Баха. Зародившаяся и сложившаяся в Италии, Ф. обязана дальнейшим своим развитием германским композиторам. Тема для Ф. должна имеет форму небольшого предложения в главном строе. В ней допускается модуляция, в строе на квинту вверх, только в конце. Она должна быть мелодична, характерна, удобна для полифонической работы. Объем темы не превышает октавы. Тема не должна быть длинна, чтобы ее можно было легко запомнить и узнавать в продолжение всей Ф. Длинная тема возможна только в том случае, когда она имеет характер секвенции. Для темы достаточно трех, четырех или шести тактов, смотря по темпу. В скором темпе возможна тема и в восемь тактов. Характерной можно назвать ту тему, которая выдается своеобразным сопоставлением интервалов и разнообразным, но не пестрым ритмом. В простой Ф. тема должна быть одноголосной. Ф. распадается на три части, но границы этих частей часто очерчены не особенно рельефно. Более применяется Ф. четырехголосная. 1-я часть ее начинается темой в одном из голосов. По окончания ее вступает другой голос, с точной имитацией темы в строе квинтой выше. Тема в главном строе называется вождем (dux), тема в строе квинтой выше или ответ — спутником (comes). Голос, начавший Ф. вождем, продолжает двигаться в то время, когда другой голос берет спутника. Контрапункт, исполняемый первым голосом во время спутника, называется противосложением, которое часто пишется в двойном контрапункте (см.), имея в виду в продолжении Ф. помещать противосложение то снизу, то сверху темы. Противосложение должно ритмически отличаться от темы, чтобы давать последней рельеф. После вступления вождя и спутника, оба голоса исполняют небольшую двухголосную интермедию в ритмическом характере предыдущих тактов. После этой двухголосной интермедии или промежуточного предложения в два или четыре такта, вступает третий голос, исполняющий вождя, а затем четвертый голос, исполняющий спутника на фоне трех других контрапунктирующих голосов. После этого проведения темы по всем четырем голосам, называемого полным проведением, следует четырехголосная постлюдия или заключительное предложение, в строе квинтой выше строя вождя. Этим заканчивается первая часть Ф. Иногда появление темы в первой части бывает следующее: вождь, спутник, спутник, вождь. Такой порядок чередования называется инверсией. При этом между спутниками нет интермедии или же она бывает очень коротка. В этой части тема является только в главном строе Ф., т. е. начальном, и в строе квинтой выше от главного. В других строях тема появляется во второй части. Если тема, прошедшая по всем голосам в первой части, появляется еще в одном из четырех голосов, то такой прием называется проведением сверх меры. Во второй части тема проводится в разных строях, находящихся с главным строем Ф. в первой степени сродства и очень редко во второй. Иногда соблюдается квинтовое отношение между темой и ее имитацией. Кроме того, в этой части прибегают к увеличению темы, придавая вдвое большую длительность каждой ноте темы, к уменьшению, придавая вдвое меньшую длительность каждой ноте темы, к исполнению темы, придавая каждому ее интервалу направление обратное прежнему (например, если тема шла на кварту вверх, секунду вниз, терцию вверх и т. д., то при новом приеме она пойдет на кварту вниз, секунду вверх, терцию вниз и т. д.). Между появлениями темы должны применяться интермедии. В этой же части применяется стретто (см.). Вторая часть оканчивается органным пунктом на доминанте главного строя. Над этим органным пунктом хорошо брать стретто из темы Ф. Третья часть начинается темой в главном строе. Она проводится по всем голосам в главном строе, иногда является в строе субдоминанты. чаще ее проведение делается сжатым стретто. Ф. оканчивается органным пунктом на тонике. Во второй и третьей частях допускаются некоторые вольности относительно интервалов темы, а также укорачивание или удлинение первой ноты темы. Кроме того, она может менять место своего вступления. например, если тема вступала на сильном времени, то она может вступать на бывшем сильном времени или даже на слабом. Это тактовое перемещение называется in contrario tempore. Точная имитация темы соблюдается в особенности в первой части Ф. , но для большей мягкости в спутнике иногда делаются изменения. Эти изменения, в самом начале или конце темы спутника, основаны на том, что ноты доминантового трезвучия строя вождя заменяются нотами субдоминантового трезвучия строя спутника. например, когда вождь начинается тоникой и вводным тоном (терцией доминантового трезвучия), то спутник берет тонику нового строя и его шестую ступень (терцию субдоминантового трезвучия). Когда вождь начинается с тоники и доминанты или прямо с доминанты, то спутник начинается с тоники нового строя и субдоминанты или прямо с субдоминанты. затем следует возвращаться в спутнике к такому же чередованию ступеней, как в вожде. Когда вождь модулирует в конце темы в строй доминанты, то спутник, приблизительно в том же месте, модулирует в тон субдоминанты строя спутника. Ф., в которой спутник является строгой имитацией вождя, называется реальной. если же спутник видоизменен сообразно вышеизложенным правилам, то Ф. называется тональной. Фрескобальди (1583—1644) считается установителем правил тональной Ф. Кроме четырехголосной, бывают Ф. двухголосные, в которых тема может быть длиннее применяемой в многоголосной Ф. Для удлинения двухголосной Ф., в первой части, после интермедии, первый голос берет спутника, а второй — вождя. В такой Ф. большое значение имеют интермедии. Характер трехголосной Ф. легче четырехголосной. Пятиголосная Ф. пишется в медленном темпе и отличается гармонической полнотой. Такая Ф. пишется для двух одинаковых голосов и трех различных, например для двух сопрано, альта, тенора, баса, или для сопрано, альта, двух теноров и баса. В таких Ф. лучше писать тему в пределах сексты, во избежание перекрещивания голосов. Не следует постоянно придерживаться пятиголосного сложения. надо периодически переходить к четырех- и даже трехголосному сложению. Бывают Ф. и с числом голосов больше пяти, например у Сарти. Многие Ф. отступают от формы изложенной выше четырехголосной Ф.. например, в них нет разграничении частей, вторая часть находится в главном строе, причем вследствие тональной монотонности прибегают к увеличению и уменьшению темы и т. п. Ф. бывает сопровождаемой, когда аккомпанемент или подкрепляет голоса Ф., или же идет самостоятельно, поясняя гармоническое содержание Ф. Есть фуга с непрерывным басом (basso continuo), который двигается самостоятельно, без темы Ф., не составляя ее голоса. Фугированным хоралом называется Ф., в которой строфа хорала служит темой для Ф. Хорал с Ф. или хоральная Ф. состоит в том, что аккомпанементом хоральной мелодии служит Ф., причем строфы хорала появляются не непосредственно одна за другой, а с большими промежутками. Если в Ф. появляются эпизоды гомофонические, но все же преобладает строгий фуговый стиль, при соблюдении формы Ф., то последняя называется свободной Ф. Эту форму не следует смешивать с фугато, которое есть только отрывок Ф., появляющийся посреди какого-нибудь гомофонического сочинения, как полифонический прием для возбуждения интереса. Фугетта — небольшая Ф., с проведением темы в первой части и с весьма сокращенными второй и третьей частями. Если сочинение начинается Ф. и расходится свободно в гомофонию, то такой прием называется фугированным сложением. Оно часто встречается в хорах ораторий Генделя. Ф. с двумя проведенными темами называется двойной Ф. Такие две темы или два субъекта пишутся в двойном контрапункте в октаве для того, чтобы они могли применяться одновременно и менять свои места, т. е. верхняя тема могла бы быть поставлена внизу, а нижняя — над ней. В двойной Ф. в первой части проводится первая тема, во второй — вторая, в третьей части обе темы соединяются одновременно, причем каждая тема должна быть исполнена каждым из четырех голосов. Такая форма двойной Ф. встречается у Баха в Credo его торжественной мессы h-moll. Есть двойные Ф., в которых обе темы соединяются уже в первой части, например в Kyriе из «Реквиема» Моцарта. К разряду двойных Ф. относится и такая, в которой противосложение к спутнику в первой части постоянно и точно сопровождает тему. Тройная Ф. имеет три темы, четверная — четыре темы. Образчиком тройной Ф. может служить Kyrie в мессе g-dur Баха. В этой Ф. в первой части проводится первая тема, во второй — вторая и третья, а в третьей проводятся все три соединенные темы. Такие темы должны быть написаны в тройном контрапункте (см. Контрапункт). Ф. бывают инструментальные — для фортепиано, органа, оркестра — и вокальные. В последних принимается во внимание объем голосов. Вокальная Ф. более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы. Ф. достигла своего высшего развития у Генделя и в особенности И. С. Баха, а позднее у Моцарта. Замечательные, хотя немногочисленные образцы Ф. встречаются у Бетховена, а из позднейших композиторов — у Мендельсона и Брамса. Н. С.

Определение слова «Фуга» по БСЭ:

Фуга (итал. fuga, от лат. fuga — бег, бегство)
(музыкальная), высшая форма полифонической музыки (см. Полифония). Строится на многократных имитационных проведениях основной музыкальной темы во всех голосах (от 2 и более). В 1-й части Ф. — экспозиции — тема проходит во всех голосах поочерёдно в основной тональности (вождь) и в доминантовой, реже субдоминантовой, в современной Ф. — в любой другой (спутник, ответ). В др. голосах со 2-го проведения звучат мелодии, образующие Контрапункт к ответу или к теме, они называются противосложениями.
Проведения темы обычно перемежаются эпизодами развивающего характера, называются интермедиями. Иногда краткость экспозиции компенсируется дополнительными проведениями темы и ответа. если они даны во всех голосах, то образуется контрэкспозиция. В последующих разделах обычно осуществляется тональное развитие — тема проводится в тональностях, не представленных в экспозиции. здесь часто применяются и собственно полифонические средства: стретта (род канонического проведения темы), различные виды сложного контрапункта, преобразования темы (обращение, увеличение и др.). Окончание Ф. устойчивого характера, зачастую типа репризы. В развитии простой Ф., в отличие от сонатной формы, не возникает производного контраста — она развивает один музыкальный образ (характер). В сложной Ф., т. е. написанной на 2 или 3 темы (двойная, тройная Ф.), темы как бы дополняют друг друга.
Встречаются Ф. как самостоятельные сочинения. часто Ф. предваряется прелюдией, токкатой, фантазией. Нередко Ф. с предваряющими их пьесами объединяются в циклы (И. С. Бах, «Хорошо темперированный клавир». П. Хиндемит, «Ludus tonalis». Д. Д. Шостакович, 24 прелюдии и фуги).
Нередко Ф. является одной из частей сонаты, оратории и др. многочастных произведений, а также разделом одночастной пьесы.
Ф. развилась из канцоны, Ричеркара (Дж. Габриели, 16 в.) и др. старинных форм. она сформировалась в инструментальной музыке 17 в. (Дж. Фрескобальди) в пору утверждения мажора и минора при переходе от полифонии строгого стиля к полифонии свободного стиля. Высшего совершенства Ф. достигает в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Во 2-й половине 18 — начале 20 вв. Ф. менее распространена, но В. А. Моцартом, Л. Бетховеном, С. Франком, С. И. Танеевым и др. композиторами созданы выдающиеся образцы этой формы. В 20 в. Ф. — область особого внимания композиторов, которые реализуют в ней новейшие идеи (И. Ф. Стравинский, Хиндемит, Шостакович, Р. К. Щедрин и др.).
Лит.: Протопопов В., История полифонии в её важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка, М., 1962. его же, История полифонии… Западноевропейская классика XVIII-XIX вв., М., 1965. Полифония. Сб. теоретических статей, М., 1975. Чугаев А., Особенности строения клавирных фуг Баха, М., 1975. Ghislanzoni A., Storia dellafuga, Mil., [1952].

Fugue объявляет о добавлении лидеров технической индустрии и венчурного капитала в советы директоров и консультантов

Fugue, компания, занимающаяся автоматизацией безопасности и соответствия в облаке, сегодня объявила, что Джон Моррис, бывший генеральный директор Cleversafe, и Уилл Данбар, генеральный партнер Core Capital Partners входят в его совет директоров. Компания также объявила, что Фрэнк Слутман, председатель и бывший генеральный директор ServiceNow, присоединяется к совету консультантов.

«Мы очень рады добавить этих выдающихся профессионалов в советы директоров Fugue», — прокомментировал Джош Стелла, генеральный директор и соучредитель Fugue.«Джон имел легендарную успешную карьеру как в крупных компаниях, так и в успешном масштабировании стартапов. Core Capital Partners поддерживает Fugue с самых первых дней, и Уилл понимает огромную ценность, которую Fugue предлагает сейчас, и наше видение будущего. Что касается Фрэнка, его послужной список успеха, знание масштабов и страсть к нашей миссии делают его важным дополнением к Fugue ».

В составе совета директоров:

Джон Моррис провел выдающуюся карьеру как в малых, так и в крупных компаниях, в последнее время он был президентом и генеральным директором Cleversafe, венчурной компании-разработчика программного обеспечения, предоставляющей клиентам крупномасштабное хранилище контента, резервное копирование, архивирование, совместную работу и хранение. -предложения услуг.Cleversafe была приобретена IBM за 1,3 миллиарда долларов в 2015 году. Ранее, будучи исполнительным вице-президентом по всемирным операциям на местах в Juniper Networks, он увеличил выручку компании более чем на 1 миллиард долларов.

«В то время как корпоративное внедрение облака продвигается необычайными темпами, проблемы безопасности облака и соответствия требованиям превратились в серьезные проблемы», — сказал Моррис. «Я рад, что могу сотрудничать с компанией, чей продукт и технология обладают таким большим потенциалом, чтобы иметь такой положительный эффект».

Уилл Данбар стал соучредителем Core Capital Partners в 1999 году и с тех пор является управляющим директором.Он специализируется на инвестициях в SaaS-компании и компании, занимающиеся интернет-технологиями, и в настоящее время входит в советы директоров ряда других компаний, находящихся на ранней стадии развития. До основания Core Capital Partners Данбар имел 13-летний опыт работы в сфере венчурного и частного капитала как в крупных, так и в малых компаниях. Он заменяет Паскаля Лака на посту представителя Core Capital Series в совете директоров Fugue. Удача входила в совет директоров с момента первоначального финансирования за счет конвертируемого долга в июле 2013 года, а с февраля 2014 года — назначенным лицом серии A.

«Было замечательно наблюдать, как Fugue создает команду мирового класса, сосредоточенную на решении некоторых из самых сложных проблем, с которыми предприятия сталкиваются в облаке», — сказал Данбар. «У Fugue это видение возникло на раннем этапе, и, как их первому институциональному инвестору, интересно наблюдать, как они воплощают это видение в жизнь».

Вступление в совет консультантов:

Фрэнк Слутман — председатель ServiceNow, Inc. (NYSE: NOW), компании по разработке корпоративного облачного программного обеспечения из Кремниевой долины, и с 2011 по 2017 год занимал пост президента и генерального директора.До этого он занимал пост президента и генерального директора Data Domain, поставщика резервного копирования, архивирования и аварийного восстановления, с 2003 по 2009 год, когда он был приобретен EMC.

«Я работал во многих компаниях, располагающих уникальными возможностями для использования огромных рыночных возможностей, и Fugue — одна из них». — сказал Слутман. «С помощью Fugue предприятия могут проактивно решать основные проблемы безопасности и соответствия, чтобы снизить риски и быть более инновационными, и поэтому я рад принять участие». Fugue готовится к яркому старту во втором квартале, только что анонсировав два новых тематических исследования о том, как клиенты обеспечивают соблюдение требований в облаке с помощью Fugue.Более подробную информацию можно найти здесь.

О Фуге

Fugue обнаруживает нарушения безопасности и соответствия в вашей облачной инфраструктуре и гарантирует, что они никогда не повторятся. Fugue знает, что должно работать в вашей облачной среде, и если что-то изменится, Fugue вернет вещи в исходное состояние. Компания имеет восемь выданных патентов и 16 патентов на рассмотрении. Инвесторы Fugue, находящиеся в частной собственности со штаб-квартирой в Мэриленде, включают New Enterprise Associates, Future Fund, Maryland Venture Fund и Core Capital Partners.Gartner назвал Fugue крутым поставщиком Cloud Computing 2017. Чтобы узнать больше о переносе существующей инфраструктуры на Fugue, посетите сайт www.fugue.co/migrate.

Контакт для СМИ

Габриэль Ясински для Fugue
708.732.3913
[email protected]

Fugue добавляет руководителей с опытом масштабирования в совет директоров

Компания облачной инфраструктуры из Фредерика Fugue объявила, что технический руководитель с опытом работы в ведущих венчурных компаниях приобретение и соучредитель фирмы венчурного капитала, ориентированной на программное обеспечение, вошел в ее совет директоров.

Fugue, которая в последние годы сделала пару громких объявлений о сборе средств, в том числе серию D за $ 41 млн в 2017 году, имеет платформу, предназначенную для помощи предприятиям в автоматизации процессов обеспечения безопасности и соблюдения нормативных требований в облаке.

По информации компании, в совет директоров компании входит бывший генеральный директор Cleversafe Джон Моррис . Моррис возглавил разработчика платформы хранения данных Cleversafe после приобретения в 2015 году IBM и ранее занимал должность исполнительного вице-президента по международным операциям на местах в Juniper Networks .

Также в совет директоров вошел Уилл Данбар , соучредитель Core Capital Partners . В своей роли в венчурной компании Данбар сосредоточен на корпоративных SaaS и технологических компаниях. Core Capital Partners была первым институциональным инвестором в Fugue. Среди инвесторов компании также New Enterprise Associates, Future Fund и Maryland Venture Fund.

В совет консультантов Fugue также появился новый член: Фрэнк Слутман , который возглавил ServiceNow из Кремниевой долины в качестве генерального директора и остается председателем этой компании. ServiceNow стала публичной в 2012 году. Он также руководил Data Domain с 2003 по 2009 год, до его приобретения EMC .

«Мы очень рады добавить этих выдающихся профессионалов в доски Fugue», — сказал в своем заявлении генеральный директор Fugue Джош Стелла. «[Моррис] имел легендарную успешную карьеру как в крупных компаниях, так и в масштабировании стартапов с большим успехом. Core Capital Partners поддерживает Fugue с самых первых дней, и [Данбар] понимает огромную ценность, которую предлагает Fugue сейчас, и наше видение будущего.Что касается [Слутмана], его послужной список успеха, знание масштабов и страсть к нашей миссии делают его важным дополнением к Fugue ».

-30-

Fugue называет корифеев технологической индустрии Уэйном Джексоном и Роном Берналом Совету директоров

ФРЕДЕРИК, штат Мэриленд, 5 января 2017 г. / PRNewswire / — Сегодня Fugue Inc. объявила, что Уэйн Джексон, генеральный директор Sonatype, и Рон Бернал, венчурный партнер New Enterprise Associates (NEA), вошли в состав Совета директоров. Назначения в совет директоров последовали после раунда финансирования серии D.Fugue является создателем динамической облачной системы оркестровки и обеспечения соблюдения, которая радикально упрощает масштабные операции облачной инфраструктуры.

«Мы очень рады приветствовать Уэйна Джексона и Рона Бернала в нашем Совете», — сказал соучредитель и генеральный директор Fugue Джош Стелла. «Мы с нетерпением ждем возможности использовать их обширный и разнообразный опыт по мере ускорения нашей стратегии вывода на рынок. После закрытия серии D и привлечения этих выдающихся людей в наш совет, Fugue имеет очень хорошие возможности для стимулирования инноваций в облачных технологиях и расширения нашего присутствия. на быстрорастущем облачном рынке.«

Уэйн Джексон — генеральный директор Sonatype, ведущего поставщика корпоративных инструментов для автоматизации и масштабирования разработки программного обеспечения в стиле DevOps. Эту должность он занимал с 2010 года. До Sonatype Джексон занимал пост генерального директора компании Sourcefire, пионера сетевой безопасности с открытым исходным кодом, Inc., которой он руководил с начала своего существования через IPO в марте 2007 года, позже приобретенную Cisco за 2,7 миллиарда долларов. Джексон также стал соучредителем компании Riverbed Technologies, занимающейся беспроводной инфраструктурой, и был ее генеральным директором до продажи компании более чем за 1 миллиард долларов в марте 2000 года.

Рон Бернал присоединился к New Enterprise Associates (NEA), мировому лидеру венчурного капитала, в 2010 году в качестве венчурного партнера, чтобы сосредоточиться на инвестициях в информационные и программные технологии. В настоящее время Бернал входит в состав советов директоров многочисленных компаний, входящих в портфель NEA, и ранее занимал должности в совете директоров таких компаний-новаторов, как Data Domain (приобретена EMC), Gainspeed (приобретена Nokia), Nicira (приобретена VMware) и Solidfire (приобретена NetApp). До работы в NEA Бернал провел первые 24 года своей карьеры в мире высоких технологий в качестве предпринимателя и руководителя бизнеса, соучредителем двух успешных компаний и руководил крупными предприятиями в Silicon Graphics и Cisco Systems.

О Fugue
Fugue Inc. радикально упрощает облачные операции с помощью своей программно-определяемой системы для динамической оркестровки и обеспечения масштабной облачной инфраструктуры. Команды могут использовать Fugue, чтобы объявлять желаемое состояние облачной инфраструктуры и политик на языке программирования, удобном для совместной работы, и автоматизировать выделение ресурсов, управление и разрушение сложных облачных сред, при этом постоянно обеспечивая соблюдение состояния инфраструктуры и соответствие политикам. На Fugue выдано восемь патентов, шестнадцать находятся на рассмотрении.Компания является частной, ее штаб-квартира находится в Мэриленде, с инвестициями New Enterprise Associates, Future Fund, Maryland Venture Fund и Core Capital Partners. Чтобы узнать больше о компании, посетите www.fugue.co.

ИСТОЧНИК Fugue Inc.

Ссылки по теме

http://www.fugue.co

Что такое фуга? — Хор Баха Сан-Франциско

Фуга — наиболее сложная полифоническая музыкальная форма, включающая имитацию частей (называемых «голосами», вокальными они или инструментальными).Слово фуга происходит от fuga , что означает «преследовать», поскольку каждый голос «преследует» предыдущий.

Сочинение фуги начинается с выбора музыкальной темы особого вида, называемой субъектом . В начальной части фуги, называемой экспозицией, этот предмет представлен по очереди в каждом из голосов, причем первый голос начинается сам по себе, во многом так же, как поется раунд — это явный признак фуги. Сначала субъект представлен в его первоначальной форме (называемый dux — лидер) в домашней тональности, тонике.Второй голос представляет субъект в тональности доминанты, то есть на пятую вверх или четвертую вниз. Эта форма предмета называется приходит , или «компаньон». приходит. может быть точно таким же, как dux , транспонированным на доминанту, и в этом случае фуга называется реальной, или модифицированной, чтобы не отклоняться слишком далеко гармонично, и в этом случае фуга называется тональной. В последнем случае, когда испытуемый сильно опирается на тонику и доминанту или неоднократно переходит к ней, высота звука часто меняется, а не просто транспонируется, так что каждая тоническая нота дукса является доминантой в приходах и наоборот.В результате получилась измененная мелодическая форма. Например, фуга в Motet BWV 226 Der Geist hilft из «Der aber die Herzen» имеет в качестве первых двух (длинных) нот F и B-бемоль, то есть доминанту и тонику, в dux. Вместо этого приходит си-бемоль и фа, тоника, за которой следует доминанта, и, следовательно, с пропуском пятой, а не четвертой.

Поскольку субъект представлен по очереди каждым из голосов в экспозиции, голос, который только что закончил тему, часто будет иметь другую музыкальную фразу (называемую контр-субъектом ), которая функционирует как мелодический аккомпанемент субъекту. Это способствует интересу фуги. Некоторые фуги, такие как знакомая фуга до минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира » Баха , имеют несколько контрпредметов. После того, как экспозиция представила предмет во всех частях, с контрпредметом или без него, фуга чередует разделы, где предмет присутствует, а где нет. Последние секции называются divertimenti , или эпизодами, и их функция частично состоит в том, чтобы модулировать разные клавиши.Часто в эпизодах для проработки используются части объекта, чаще всего его голова.

Самые сложные фуги отображают различные приемы проработки темы. К ним относятся уменьшение и увеличение (когда продолжительность каждой ноты субъекта уменьшается вдвое или удваивается), инверсия (когда субъект перевернут) и, реже, ретроградный (когда субъект представлен задом наполовину) или даже комбинации. их (например, усиленная инверсия). Ближе к концу фуги обычно есть отрывок от до («узкий»), где субъект представлен во всех частях, как в экспозиции, но следующие друг за другом голоса не дожидаются, пока предыдущие голоса закончат тему перед прыжком. in, таким образом перекрывая одно представление предмета над другим.Таким образом, композитор, желающий написать фугу, должен не только обладать значительным талантом и навыками, но также знать и соблюдать комплекс сложных правил и условностей. Темой фуги должна быть музыкальная фраза, которую можно складывать в несколько частей, а затем достаточно отличительной, чтобы выходить из плотной полифонической текстуры и подходящей для сжатия, расширения и развития различными способами.

Есть примеры двойных фуг (которые Бах очень любил) или фуг с двумя сюжетами.Такие фуги могут сразу представлять предметы вместе или, чаще, представлять первые в полном изложении, за которым через некоторое время следует изложение вторых, а в конечном итоге и в сочетании. Примером двойной фуги является фуга Аминь в Кантате BWV 196, где два предмета представлены сразу в комбинации.

Своеобразный тип хоровой фуги, который также понравился Баху, — это «фуга перестановки», которая полностью обходится без эпизодов и имеет множество тематических фрагментов, которые циркулируют между голосами сразу же друг за другом.Например, первый голос может последовательно петь тему 1 (форма dux), тему 2 (приходит), тему 3 (dux), тему 4 (приходит), а затем повторять то же самое; следующий входящий голос будет петь ту же последовательность субъектов, но в обратном порядке формы (приходит, dux, приходит, dux). Пример этого типа фуги встречается в первой части кантаты BWV 196.

Удовольствие от сочинения фуги — это попытка написать восхитительную музыку, следуя самым сложным и древним правилам композиции.Прослушивание фуги приносит много удовольствия. То, что при первом экспонировании могло бы быть простым восприятием одной линии, впоследствии превращается в ощущение сложной текстуры с волнением от выбора последовательных появлений объекта. Каждое последующее прослушивание откроет новые слои контрапункта, точки подражания, скрытые экземпляры предмета … или нет ! Иногда преображенный объект так ловко спрятан, что раскрывается только в Эврике! момент во время углубленного изучения произведения.Исполнители нередко играют или пели фугу годами и думают, что действительно знают ее наизнанку, а затем всплывает что-то ранее незамеченное или неправильно классифицированное и заставляющее их подпрыгивать на своих местах. Таким образом, фуга — это практически бесконечное хранилище открытий и удовольствия от исполнения и прослушивания.

проектов · fugue / credstash · GitHub

проектов · fugue / credstash · GitHub
Организуйте свои проблемы с помощью досок проектов
Знаете ли вы, что вы можете управлять проектами там же, где храните код? Настройте доску проектов на GitHub, чтобы оптимизировать и автоматизировать рабочий процесс.
Будьте организованыСоздавайте в Sketch.
Сортировка задач
Добавляйте проблемы и запросы на включение на доску и расставляйте приоритеты вместе с карточками заметок, содержащими идеи или списки задач.
План проектаСоздано в Sketch.
Спланируйте свой проект
Сортировка задач в столбцы по статусу. Вы можете пометить столбцы индикаторами состояния, как «Дела», «Выполняется» и «Готово».
Автоматизировать рабочий процессCreated with Sketch.
Автоматизируйте рабочий процесс
Настройте запускающие события, чтобы сэкономить время на управлении проектами — мы переместим задачи в нужные столбцы для вас.
Отслеживайте прогресс Создано с помощью Sketch.
Отслеживание прогресса
Следите за всем, что происходит в вашем проекте, и точно отслеживайте, что изменилось с момента последнего просмотра.
Поделиться статусомСоздано в Sketch.
Поделиться статусом
Каждая карточка имеет уникальный URL-адрес, что упрощает обмен и обсуждение отдельных задач с вашей командой.
Завершить проект Создано в Sketch.
Заключение
Завершив работу, закройте доску проекта, чтобы удалить ее из списка активных проектов. К следующему проекту!
Вы не можете выполнить это действие в настоящее время. Вы вошли в систему с другой вкладкой или окном. Перезагрузите, чтобы обновить сеанс. Вы вышли из системы на другой вкладке или в другом окне. Перезагрузите, чтобы обновить сеанс.
Фуга идей: страсть, знание и память в Теории образа Эби Варбурга —
Фуга идей — это имя, которое Эби Варбург дал бы кратким заметкам, которые сопровождали доски изображений, которые составляли его незаконченный Атлас Мнемозины . Это также название этого международного семинара, организованного музеем королевы Софии по случаю выставки под куратором Жоржа Диди-Хубермана, Atlas. Как хранить мир? На это мероприятие были приглашены эксперты по истории и теории изображения, чтобы обсудить последствия проекта Варбурга по познанию и критической интерпретации современной визуальной культуры.
Атлас Мнемозина был аномальным проектом в контексте бурное начало 20 века.Созданный и установленный в библиотеке Варбурга в Гамбурге с 1924 по 1929 год, Atlas Mnemosyne произвел разрыв, приблизившись к области изображений не на основе хронологического и логоцентрического порядка историзма 19 века, а, скорее, на основе признания. плотности смысла и выразительной силы образов, способных дестабилизировать эпистемологические паттерны истории искусства. В не менее бурном начале 21-го века формулировка Эби Варбурга приобретает особый смысл, поскольку сегодня необходимо развернуть сложный режим иконического знания, способного распознать в текущих образах семантические открытия и эмпатическую силу, которые Варбург видел в них. такие периоды, как Возрождение.Сегодня уже невозможно стремиться к вере эпохи Возрождения, к которой так стремился Варбург, к вере в тесную связь между индивидуальным и универсальным, между историей и мифом или между явлением и реальным; тем не менее, нельзя смириться с окончательным разочарованием технологического имиджа современности, который так часто заслонял видение Варбурга.
Стремление к знаниям и демонстрации, лежащее в основе проекта Atlas , может служить отталкивающим средством, с помощью которого можно осмысленно и уместно воссоединить фрагменты все более недифференцированного прошлого и настоящего; миссия, разделяемая художниками, историей искусства и музеем.
Семинар разделен на четыре круглых стола, которые пытаются исследовать исторические и интеллектуальные координаты проекта Варбурга, а затем обсудить основные вопросы о природе образа, сформулированного в Атласе, которые находят отклик в текущих дебатах: в основном, риторическая сила образ и его постановка как столпы современности; специфические языки изображения и методы подхода и критического анализа этих языков; наконец, ценность изображения как воспоминания и как средства, позволяющего пережить опыт в течение долгого времени.
Программа

Атлас и современность: вес мира Сессия : пятница, 10:00
Жорж Диди-Хуберман, Сигрид Вайгель, Елена Тавани, Клаудиа Ведепол, Сигрид Вайгель.
Для демонстрации: сила изображения в современности. Пятница, 17.00
Кристиан Жакоб, Лотарингия Дастон и Филипп-Ален Мишо.
Знать: культовая мысль. Суббота, 10:00.
Аврора Фернандес Поланко и Маурицио Геларди.
Мнемозина: образ, воспоминания и выживание Суббота, 17:00
Мэтью Рэмпли, Хуан Хосе Лауэрта и Хавьер Арнальдо.
Участники

Хавьер Арнальдо — куратор и руководитель исследовательских и образовательных программ в музее Тиссена-Борнемисы и профессор истории искусства в Университете Комплутенсе в Мадриде.
Лоррейн Дастон — директор Института истории науки Макса Планка в Берлине.
Жорж Диди-Хуберман — профессор Высшей школы социальных наук в Париже и куратор ATLAS. Как взять мир на себя?
Аврора Фернандес Поланко — профессор теории и истории современного искусства Университета Комплутенсе в Мадриде.
Маурицио Геларди преподает европейскую культуру и историю в Scuola Normale Superiore в Пизе, Италия.
Кристиан Якоб — директор по исследованиям в Национальном центре научных исследований (CNRS) и научный руководитель Высшей школы социальных наук в Париже.
Хуан Хосе Лахуэрта — архитектор, писатель и профессор истории искусства и архитектуры в Школе архитектуры Барселоны.
Филипп Ален-Мишо — куратор фильма в Национальном музее современного искусства-Центр Жоржа Помпиду.
Мэтью Рэмпли — профессор истории искусств Бирмингемского университета.
Елена Тавани — профессор эстетики в Неаполитанском университете L’Orientale.
Клаудиа Ведепол — заведующая архивом Института Варбурга в Лондоне.
Зигрид Вайгелис Директор Центра литературных и культурных исследований и профессор Литературного института Берлинского технического университета.
кредитов: 1 академический зачет для Universidad Autónoma de Madrid, Universidad Carlos III (зачет по гуманитарным наукам), Universidad Complutense и 2 кредита для Universidad Rey Juan Carlos I (регистрация только для студентов, которым требуется подтвердить зачет. С 15 января по февраль 28-го, 2011 в программеasculturales2 @ museoreinasofia.es)
Искусство фуги | Библиотека и музей Моргана
С 2006 года Морган и Бостонский фестиваль старинной музыки сотрудничают, чтобы представить выдающиеся концерты старинной музыки в Gilder Lehrman Hall. Сюда входят известные инструментальные и вокальные ансамбли, а также знаменитые полу-постановочные постановки менее известных опер в стиле барокко. Хотя Nevermind (Анна Бессон, флейта, Луи Креак, скрипка, Робин Фаро, виола да гамба, Жан Рондо, клавесин) не может выступать в нашем зале в этом году, мы рады запустить серию потоковых концертов вещание, начало в пятница, 16 октября, 20:00 (EST).
Посетите список концертов, чтобы узнать о том, как присоединиться к Livestream, и узнать больше о The Art of Fugue в примечаниях к программе ниже.
Примечания к программе
Гейб Альфиери
Если целью Баха при написании Искусство фуги было исследовать пределы композиционной техники или охватить и систематически фиксировать достижения его жизни в качестве контрапункта, или что-то в этом роде , то кажется неуместным, что он должен был оставить выбор инструментов без указания.Возможно, он думал вовсе не о производительности, а в более абстрактных или универсальных терминах. Или, возможно, он знал, что, если оставить выбор и комбинацию инструментов открытыми, его работа будет открывать новые аспекты себя каждый раз, когда она будет услышана в другой комбинации звуков, от до бесконечности м.
Фуга включает в себя главную тему, называемую предметом, представленную среди различных частей таким образом, что она становится знакомой, прежде чем она затем превращается в, надеюсь, интересное и волнующее музыкальное произведение.Вся серия «Искусство фуги» использует один предмет для серии из восемнадцати исследований фугальных и канонических техник, которые используются систематически, но виртуозно, как мог только Бах. В первых четырех разделах — он назвал их «Contrapunctus» или «контрапункт», предлагая как абстрактный технический элемент, так и намек на stile antico — предмет сначала представлен в его основной форме (№ 1), затем в перевернутом виде ( интервалы, движущиеся в противоположных направлениях от оригинала, №4).Позволяя уху следить за предметом и его производными через переплетение контрапункта и наслаждаясь красотой и изобретательностью его постоянно меняющегося музыкального контекста, обратите внимание на захватывающую тишину в Contrapunctus 1 непосредственно перед заключительным утверждением и расширение музыкального идеи в Contrapunctus 4.
«Двадцать маленьких фуг» Георга Филиппа Телемана, TWV 30 (1731), были педагогическими по своему замыслу, и их связь с более ранним набором гармонизации хорала, а также их включение в древние церковные обычаи предполагают литургическое использование.Они возвращаются к старой «выученной» полифонии, но в то же время включают более легкие текстуры нового стиля galant . Выбор здесь для исполнения короткой фуги 14 на четырех разных инструментах, каждый со своим отличительным тембром, позволяет слушателю идентифицировать каждый фугальный голос по инструменту, одновременно создавая своего рода звуковой вихрь всех четырех.
Один из самых плодовитых и успешных европейских композиторов художественной музыки всех времен, Телеманн, как говорят, был особенно увлечен французскими музыкальными стилями, поэтому, когда представилась возможность посетить, а со временем пожить и поработать какое-то время в Париже, и художник, и проницательный бизнесмен в нем, несомненно, ухватились за эту возможность. Новые Парижские квартеты — это набор из шести камерных произведений для флейты, скрипки, альта да гамба и континуо (клавишные), первоначально опубликованных в Париже в 1738 году в связи с его пребыванием в Париже (хотя изначально не было обозначения места, которое было добавлено. в ХХ веке). Считается, что эти произведения являются кульминацией формы «Sonate auf Concertenart», в которой особенности концерта включены в сонату; возможно, возник гибрид самого Телемана. (Он часто стирал границы между инструментальными жанрами, такими как сюита, увертюра, соната и концерт.)
Квартет № 4 открывается трехкратной прелюдией, разделенной на три четких раздела, быстро-медленно-быстро, мало чем отличаясь от мини-увертюры в итальянском стиле. Обратите внимание на чередование вступительного музыкального материала с краткими разделами, в которых освещаются различные инструменты, напоминающие технику концертного риторнелло. Медленная средняя часть обеспечивает важнейший контраст, дополненный каденционным моментом перед возвращением вступительного музыкального материала. Во второй части, «Coulant» (плавный), изменения текстуры и комбинации инструментов обеспечивают разнообразие, а тройной метр предполагает размеренную элегантность модного танца в стиле galant .Третья часть, «Гей», действительно веселая и прыгающая, даже живая, в то время как четвертая, «Vite», доводит кипу до пределов приличия, с контрастами тембра и текстуры, которые подпитывают энергию почти комическим образом. . Неудивительно, что следующая часть уводит нас в совершенно иное, эмоционально говоря: «Triste» пронизано уравновешенной грустью нежных рыданий и тихим диссонансом, порожденным приостановками и трелями. Работа заканчивается явным намеком на танцевальную сюиту, величественный французский «Менуэт».»
Марин Мариас учился игре на игре на скрипке с известным виртуозом Сент-Коломбом и композиции у Люлли. С 1679 года он работал при французском дворе как ординарный из musique de la chambre du roi .