Артемьев андрей дизайнер: Художник из Братска собирает аппарат по переработке пластикового мусора

Андрей Артемов — об ироничных кодах коллекций Walk of Shame

Бахрома с меловыми разводами — отсылка к моей учительнице математики Галине Гареевне. Она была настолько увлечена предметом, что в порыве страсти совершенно не замечала, что уже стирает с доски своим рукавом. Тряпка, не тряпка — мелочь, главное — математика! Когда приезжаю в Уфу, иногда навещаю ее. Евгении Львовны, к сожалению, больше нет, но я ­общаюсь с ее сыном.

За коллаборацией Walk of Shame с Reebok тоже стоит какая-то история из детства?

Не совсем. Я решил работать в классическом направлении — взять за основу знаковую модель кроссовок Reebok, которую носил и я, и мои друзья. Вообще, слово «классика» — генеральная концепция проекта. На русском это понятие гораздо шире, у него множество значений. Для коллаборации мы с Авдотьей Александровой сняли видео, в котором мои друзья отвечают на вопрос: «Что для вас классика?» Это была самая настоящая импровизация перед камерой, и поэтому очень сильные эмоции. Мои любимые ответы — Нины Гомиашвили и Гали Смирнской. Смысл в том, что у всех разное понятие о значении слова. «Вчера опять пришли домой в шесть утра. Ну это же классика!»

Относиться с чувством юмора к повсе­дневной одежде вы стали задолго до метамодернизма Off-White или Vetements. Откуда эта ирония берется?

Какие-то идеи приходят из того же детства. Юмора в моих коллекциях нет, есть ирония, да. В том, как я использую референсы. Этот подход у меня со времен работы стилистом. Были лирические истории, но были и забавные. Однажды мы с фотографом Лешей Киселевым делали ювелирную съемку, где все модели сидели в кадре с огромными начесами в стиле техасских домохозяек из 1980-х. Тема истории — Breaking News. Ее героини были ведущими новостей. Перед каждой из них стоял микрофон с ТВ-«кубиком». Но вместо телевизионных логотипов мы разместили на них «недокультурные» визитные карточки Москвы — не Большой театр или Кремль, а, к примеру, символ Duty Free из Шереметьево-2.

Карьера, процессы, быт, этика — как это всё устроено в Microsoft. Разработчик Андрей Артемьев продолжает рассказ о компании

Андрей Артемьев, разработчик в Microsoft в Сиэтле, уже рассказывал dev.by о долгом пути в корпорацию. Его новый рассказ — о diversity and inclusion, перфекционизме, следующем поколении ОС Windows, исправленном десятилетнем баге, налогах и больших машинах. 

«На вечеринке мужчина сказал коллеге, что она похожа на Бейонсе. Женщина возмутилась»

Для многих работа в Microsoft начинается в октябре с New Employee Orientation. Чем-то это похоже на первый день в пионерском лагере. Войдя в 92-е здание (в Microsoft около 200 зданий, 92-е — представительское), вы попадаете в квест: указатели ведут вас по точкам, где вы получаете бейдж и буклеты с важной информацией о работе, смотрите презентации и слушаете запись приветственного обращения главы компании Сатьи Наделлы. После этого менеджер отводит вас к рабочему месту, где уже ждут компьютер и символические подарки с символикой Microsoft. 

Microsoft Building 92, Wikimedia Commons

Первые несколько дней работать почти невозможно, потому что ещё не вся система компании знает о новом сотруднике и потому не даёт права доступа к важным документам и ресурсам. Зато за это время можно установить необходимый софт, проект и посмотреть обучающие фильмы.

Обучающих фильмов много. Они на разные темы и для разных позиций. С их помощью компания доносит свою трудовую этику, культурный код, политику безопасности, правила поведения в типовых ситуациях. Они длятся от 20 до 40 минут, сняты очень качественно. Там есть драматургия, красивая картинка, актёрская игра — смотрятся легко. Мне запала в душу сцена с государственным служащим, который курировал проект Microsoft и был приглашён на празднование окончания проекта.

Фото с вечеринки утекли в сеть, и чиновник попал в центр скандала: уже в следующей сцене он оправдывается перед толпой журналистов с микрофонами. 

На той же вечеринке кто-то решил неудачно подкатить к коллеге: сказал ей, что она похожа на Бейонсе и очень ему нравится. Женщина возмутилась. В конце фильма разъясняется, что компания бережёт репутацию своих партнёров, а сексуальные домогательства на работе недопустимы. Кстати, я со своей женой познакомился за пределами компании, хотя знаю пару,  которая сблизилась на рабочем месте. 

Рабочее место героя, фото из личного архива.

После каждой сцены появляется мини-тест, а в конце фильма надо впечатать своё имя в специальном поле — подписаться, что обязуешься выполнять правила компании. Каждый сотрудник знает, что нельзя ставить коллег в неловкое положение, обращая внимание на их плохое владение языком, половую ориентацию, религию, расу, национальность. Microsoft старается создать diversity and inclusion атмосферу в компании.

Дискриминация в США — больная тема. Если что-то не так, можно пожаловаться на специальном сайте. Если вопрос нельзя решить на уровне менеджера, будет разбираться специальная комиссия. Насколько мне известно, далеко не всегда такие разбирательства оборачиваются против ответчика, у них есть возможность отвести от себя обвинения. В общем, жалоба должна быть обоснованной. 

«Здесь никто не смотрит, сколько часов в неделю ты отработал»

Какие качества ценятся в компании?

1. Стойкость. Даже если всё валится из рук и ничего не получается, всё равно надо продолжать.
2. Умение работать в команде. В одиночку вы будете разбираться с проектом очень долго, стоит обращаться за помощью к тем, кто хорош в данной области.
3. Внимание к мелочам, перфекционизм. В ПО, которым пользуется небольшой круг людей, маловероятный негативный сценарий может быть простителен. Но если у вас 1,5 миллиарда пользователей со всего мира, то даже 0,01% ошибок будет весьма внушительной цифрой. Важно не просто исправить, а понять, почему код работает именно таким образом. Проблема может находиться уровнем ниже, или она может быть побочным эффектом более ранней ошибки. Любое изменение кода надо обязательно проверять, «комитить» в надежде, что «оно должно работать», очень опасно.
4. Взгляд на перспективу, продумывание будущих изменений.

Результативность оценивается два раза в год, когда сотрудники заполняют Connect, в котором указывают, чем они занимались прошедший период, и обсуждают с менеджером результаты. Эти данные становятся основанием для повышения зарплаты и продвижения по карьерной лестнице.

Работа в компании хороша тем, что в центре находится программист. Все менеджеры Microsoft когда-то были программистами. 

Раз в год компания проводит хакатон, на который приходит глава Microsoft. Самые интересные проекты получают необходимые ресурсы для реализации. Мой менеджер когда-то давно так получил ресурсы под свой проект с офлайн-картами. В отличие от белорусских компаний, в Microsoft много сотрудников, проработавших 15, 20, 25 лет, тут много разных проектов и всегда можно попробовать себя в чём-то. С недавних пор у нас появился ежемесячный Day of Learning: в этот день вместо работы можно изучать что угодно. 

«В будущем стоит ожидать Windows Light — для тех, кому не нужна полноценная Windows»

Я работаю над следующим поколением ОС Windows, которое незаметно уже проникает в машины пользователей. Стек клавиатурного ввода — это моя стезя. До Windows 8 десктопная, мобильная и XBox версии были копиями основного репозитория и развивались сами по себе. Это создавало много проблем, потому что надо было добавлять функционал и исправлять ошибки сразу в трёх местах. Поэтому в какой-то момент появилась идея сделать единую базу кода, чтобы, когда отдел, занимающийся новыми гаджетами, выпускает новую платформу, допустим, умный браслет с функцией звонка, Microsoft просто компилировал код основной системы и через конфигурацию и добавление необходимых модулей (модуль телефонии, драйверы под браслет) быстро выпускал на рынок новый продукт, проверяя спрос.

На данный момент ядро Windows, включая API, программная модель приложений (UWP Apps) и графическая оболочка (CShell) по большей части унифицированы. В будущем стоит ожидать Windows Light — для тех, кому не нужна полноценная Windows. Там будет возможность запускать приложения в облаке и работать с ним как с запущенным локально. Кроме этого, появятся мобильные устройства, превращающиеся в полноценный ПК. Много всего интересного.

За почти четыре года я успел поработать над MS Edge, XBox, Windows Phone, Windows 10, WCOS (Windows Light), устранением потенциальных уязвимостей в win32kbase.sys и user32.dll. Сейчас я работаю над стеком ввода, и это достаточно сложная вещь. Как правило, периферийные устройства, такие, как мышь или клавиатура, работают по одному принципу: если есть электричество, то они в бесконечном цикле отправляют данные о своём состоянии с какой-то частотой, к примеру клавиатура отправляет 30-50 кадров в секунду, а игровые мышки могут выплёвывать по 3000.

Клавиатура отправляет массив из 256 байт с состоянием клавиш в формате HID, что, по сути, JSON от мира низкоуровневого программирования. Для меня всё начинается в режиме ядра в CSRSS.exe в модуле win32kbase.sys, когда данные о состоянии клавиатуры уже прошли Plug&Play Manager, отвечающий за регистрацию новых устройств и управление существующими, и распаковались из формата в понятную структуру данных KeyEvent. 

Дальше будет длинный путь через предобработку (в настройках есть время нажатия одной клавиши), обновление состояния системы (лампочка Caps Lock, нажатые клавиши, таймер отключения монитора и пр.), вызов ловушек, читалку экрана, обработку системных горячих клавиш (WinKey+L’Arrow, Shiftx5, специальные возможности), упаковку в сообщение Windows, доставку активному окну, распаковку сообщения в GetMessage (уже User Mode), вызов ловушек приложения, отправку информации о нажатой клавише в CTFMON.exe, где живёт автокоррекция, автодополнение, Input Method Editors для азиатских языков (иероглифы могут составляться из нескольких клавиш), доставку клавиши приложению и корректировку результата в текстовом поле. К слову, видеоигры, отрисовывающие свои UI и консоль, используют эту функциональность через COM API.

Кто-то мог догадаться, что речь идёт об Text Services Framework, правда уже есть версия поновее. В некоторых случаях в этой цепочке участвует DWM.exe. Всё это написано на С/C++ и развивается вот уже 30 лет. Функции SendMessage/PostMessage в конечном счёте вызывают монстра на 11 000 строк с десятком аргументов, который и делает всю грязную работу.

Это очень сложная для понимания система, критичная к времени выполнения, отказоустойчивости. Она многопоточна/асинхронна и раскидана по нескольким процессам, между которыми надо поддерживать состояние. Вдобавок иногда встречаются ошибки, воспроизводящиеся лишь на одной машине, с какой-то уникальной конфигурацией настроек, языка ввода, программ или аппаратуры. Мне потребовалось время на то, чтобы осознать незаменимость WinDbg для подобной работы.

«Полное руководство по Windows — это книга в двух томах, 2000 страниц. Далеко не полное описание»

У меня есть два периода работы — исправление багов и реализация новой функциональности. Баги к нам могут приходить через Feedback Hub, который открывается через WinKey+F, чаще в виде неполных дампов памяти с пользовательских машин, если, к примеру, там BSOD или упал системный процесс. Тогда приходится восстанавливать картину произошедшего, ковырять код и в конечном счёте воспроизводить проблему.

Время от времени попадаются Race Conditions, тогда приходится детально вникать во всю систему, рисовать в Paint.Net взаимодействие компонентов и разбираться, как это могло произойти, потому что такие ошибки так просто не воспроизводятся. Иногда есть ошибки, вызванные медленной производительностью, из-за которой, к примеру, быстро заполняется очередь. Windows работает на разных аппаратных конфигурациях, с разными настройками (язык ввода, интерфейса) и разными состояниями системы (запущенные программы, отправленные сообщения и пр.), для отладки иногда приходится использовать уникальные машины, например, однажды такую машину нам прислали срочной почтой из Китая.

Самый сложный баг, который я исправил, существовал почти 10 лет, с 2006 года, и входил в топ-3 причин падения винды с BSOD.

Фикс занял полстрочки, но на него у меня ушло больше месяца, за это меня в своём письме отметил Corporate Vice President of Core OS Генри Сандерс.

Когда на горизонте появляется новая функциональность, прежде чем её реализовывать, разработчик должен провести исследование и составить Design Document. Этот документ будет рассмотрен на митинге со специалистами в данной и смежных областях.

Наиболее полное руководство по Windows — это книга Windows internals, которая существует в двух томах и суммарно составляет около 2000 страниц. Но это далеко не полное описание.  Поэтому, когда тебе нужно разобраться в какой-то области, лучше всего спросить эксперта. Ну или почитать внутреннюю документацию. Только после этого можно приступать к разработке. 

Авралы на работе случаются не так часто. Вообще по сравнению с работой в минских компаниях работа в Microsoft кажется достаточно медленной. Связано это отчасти с C/C++: полная перекомпиляция проекта может занимать 40 минут, а восстановление нерабочей ОС — минут 10. Также надо учитывать ювелирность работы: приходится вникать в код, перепроверять себя и просить разъяснения у коллег. Все изменения в ветку должны пройти через процесс Code Review, который производится в специальной программе MS Code Flow, она выглядит так.

Скриншот Code Flow, здесь можно почитать про значения букв.

Эта программа связана с репозиторием и позволяет оставлять комментарии к коду. Люди, приглашённые на код ревью, должны одобрить его. Только после этого изменения уходят в ветку. 

Разрабатывая приложение под какую-то платформу, вы можете исходить из того, что она работает правильно, а все ошибки в компиляторе и операционной системе — это ваших рук дело. Однако когда вы пользуетесь Windows, которую сами же и разрабатываете, приходится принимать во внимание, что что-то могло измениться в ОС. Когда над проектом работают тысячи человек (больше 10 000 точно) и в день происходят тысячи изменений, очень остро встаёт вопрос обеспечения качества.

Главными мерами являются ежедневные билды и система веток. По билдам можно очень быстро определить дату появления ошибки, правда не всегда, так как спустя какое-то время они удаляются.

По иерархии веток можно локализовать регрессию. На самом верху находится то, что пойдёт в релиз, от этого узла расходятся копии на подразделения, эти узлы делятся ещё, а те ещё и ещё, до уровня веток отдельных команд, в которые и уходят все изменения. Через какое-то время происходит синхронизация родительского узла с дочерними и дочерних с родительскими, и таким образом изменения с самого низа доходят до релиза, расползаясь по всем веткам. 

Сотрудники компании сами пользуются своими ветками на рабочих машинах, так что многие регрессии находятся очень быстро. Плюс компания выдаёт устройства для собственного использования, на которых крутятся рабочие версии. Если регрессия дойдёт до верхних уровней, то в баге придётся указать, как она была допущена. Я, например, не знал, что в еврейской клавиатуре CapsLock меняет значение некоторых клавиш, а не переводит в верхний регистр, потому на XBox появилась регрессия, которая не позволяла ввести «?» на экранной клавиатуре. 

На рабочей машине лучше не хранить ничего важного, потому как время от времени софт на ней приходится переустанавливать заново. Мой коллега рассказывает забавную историю: когда он разбирался с эксплоитом анимированных курсоров, ему позвонили из специальной службы и сообщили о странной активности на его машине, поэтому он должен был немедленно снести всё ПО и переустановить. Коллега попытался объяснить, что контролирует ситуацию, в ответ ему пригрозили увольнением в случае, если он немедленно не выполнит требования безопасности.

Работа на проекте — достаточно сложная, поэтому часто приходится обращаться к коллегам, просить, чтобы они пояснили, как работает такая-то часть системы. Ну или открывать Paint.Net, создавать картинку 12000×12000 пикселей и рисовать взаимодействие компонентов самому.

«Задерживаясь на предыдущем уровне, сотрудник может получать даже больше, чем коллега уровнем выше»

В компании часто происходят перестановки, и это хорошая возможность продвинуться по карьерной лестнице. У программистов она состоит из уровней и ступеней. Ступень SDE I — 58-60 level, ступень SDE II — 61-62 level, cтупень Senior — 63-64 level, далее идут 65-67 уровни, но это уже очень высокие позиции. Я, как и большинство, начинал с 59-го уровня (SDE I — Software Development Engineer), сейчас я на 61-м, SDE II. Со ступени Senior ты не только программируешь, но  и управляешь другими людьми.

Два главных фактора продвижения по карьерной лестнице — это impact and visibility, твоё влияние и заметность. На уровне SDE II учитывается главным образом качественный код, отсутствие регрессий, изучение предложенного коллегами дизайна и замечания/предложения по нему, а также помощь другим и участие в Code Review.  Для перехода на следующий уровень нужно показать, что фактически ты уже работаешь на этом уровне. 

Система такова, что, задерживаясь на предыдущем уровне, сотрудник может получать даже больше, чем коллега уровнем выше. Перехода на новый уровень может и не быть, так как человек, например, не хочет брать на себя новые обязанности, но материально он от этого не страдает. Зарплата повышается каждый год, плюс есть финансовые бонусы. Но говорить о конкретных цифрах смысла нет, потому что статьи расходов и стоимость жизни тут совершенно другие. Сказочки про немецких пенсионеров, которые на пенсию в 2 000 евро путешествуют по всему миру, и уборщиков McDonald’s с зарплатой в 3 000 долларов, арендующих дом с прислугой, оставим мечтателям. На старте денег достаточно, стартовых бонусов и компенсации за переезд хватит, чтобы обосноваться, я так купил своё первое авто. 

«Спасибо Диме из Apple за разрешение использовать фото с его самолёта», — герой материала.

Зарплатный потолок — очень высокий, о нём можно судить по машинам, частным самолётам и большим домам бывалых сотрудников. В Microsoft не самые высокие зарплаты, но в окрестностях Сиэтла есть также Amazon, Google, Facebook, SpaceX, Boeing, Oracle, Apple, Nintendo, Valve, VMWare, Expedia, Intel, Adobe, а также куча стартапов разного калибра, часто состоящих из бывших сотрудников Microsoft Amazon, такие, как BrightMachines, и другие. 

США — пожалуй, единственная в мире капиталистическая страна. Это значит, что государство берёт на себя минимум обязательств, но за счёт низких налогов оставляет вам деньги и возможность  самому позаботиться о своей пенсии, медобслуживании и образовании. В странах с социалистической экономикой, таких, как Германия, Швеция, Россия, Беларусь, государство прямо и косвенно забирает 50-70% зарплаты, которые направляет потом на бесплатную медицину, пенсию, образование, льготное жильё и прочие социальные проекты. В американском же налоговом кодексе только 30 страниц из шести тысяч — про повышение налогов, а остальное — про то, как сделать так, чтобы платить меньше.

Законно платить 0 долларов налогов — это тоже акт патриотизма, ведь ты выполнил все требования государства. Сдаёшь в аренду жилой дом, инвестируешь в нефть и газ, открываешь бизнес и создаёшь рабочие места, теряешь деньги на инвестициях — можешь какую-то часть расходов списать с налогов. Государство не хочет заниматься проблемами жилья и трудоустройства и поэтому отдаёт их частной инициативе, поощряя жителей быть проактивными. 

«Не удивляйтесь, если на следующий день вас удалят из друзей»

Как устроен быт в Microsoft? Компания предоставляет халявную газировку — холодильники с ней стоят на всех этажах. Для тех, кто проголодался, есть множество кафе и фудкортов, самый большой из них находится в Microsoft Commons. По сути, это культурный центр компании, так как по выходным там собираются поиграть в мафию и настольные игры.

Кафетерий, архив героя.

В Microsoft — около 200 зданий, для передвижения между ними есть автобусы, маршрутки и такси. За графиком работы никто не следит, надо только приходить на митинги и быть в офисе в то же время, что и нужные тебе люди.

В некоторых командах есть такая штука, как on-call. Тебе выдают пейджер, и, если он прозвенел, в течение трёх часов ты должен приступить к решению проблемы, но в нашей команде такого нет.

Ходят слухи, что будущее за опенспейсом, но пока мы ютимся в кабинетах на одного, двух, трёх и более человек, некоторые комнаты сотрудники обставляют по-домашнему. 

В  некоторых командах по пятницам вечером люди собираются в офисе, чтобы выпить пива и поиграть в игры на приставке, во время таких мероприятий можно завести новые знакомства. Вообще-то люди в Сиэтле необщительные, даже есть такое понятие, как Seattle freeze, оно основывается на общепринятом убеждении, что в Сиэтле трудно найти друзей и поддерживать отношения, так как тобой никто не интересуется. Не удивляйтесь, если вы «зафрендитесь», а на следующий день вас удалят из друзей или просто уйдут от вас во время общения. Здесь это норма. 

За пределами ИТ мир розовых единорогов и радуги заканчивается, там полно людей, которые пытаются вам что-то впарить, будь то автомобиль подороже или стрёмная бизнес-идея.  Поэтому надо расчищать своё окружение, включая людей и подписки на YouTube-каналы. Seattle freeze в умеренных дозах — это даже хорошо. Здесь лучше особо не распространяться, что работаешь в Microsoft. Некоторые автосалоны предоставляют скидки сотрудникам компании, но если отъехать от Редмонда и Сиэтла подальше и умолчать про место работы, то сможете выторговать скидку побольше. Вообще в США надо не бояться отстаивать свои права, когда надо, говорить «нет», звать менеджера и торговаться.

В огромной Америке только 10 городов-миллионников, большая часть страны — это маленькие городки с одно-двухэтажной застройкой. Сиэтл с населением в 700 000 человек плюс пригороды и прилегающие города находится на 21-м месте, поэтому социальная и культурная жизнь здесь не такая яркая, как в Минске. Через полгода жизни в Сиэтле, когда острота первых впечатлений спала, я стал подумывать о переезде в Нью-Йорк, потому что там больше движухи и культурной жизни, к тому же русская община более обширна. Со временем я привык к этой размеренной жизни и уже с трудом представляю себя в таких мегаполисах, как Минск. 

Воображение человека, выросшего на белорусских равнинах, природа штата Вашингтон потрясает: гигантские горы, Тихий океан, тундры, пещеры, тянущиеся на многие мили, дикие дождевые леса, богатая фауна — орлы, медведи, пумы, рыси, волки, койоты, совы, еноты, олени, касатки, морские котики, киты. Вся эта живность иногда приходит к людям, поэтому домашних животных люди не выпускают гулять одних, иначе ими может кто-нибудь полакомиться.

Машины — моя слабость, и Америка как нельзя лучше подходит для автолюбителей. Бескрайние просторы, покрытые ровной бетонкой, с множеством ресторанов, мотелей и живописных мест. Для любителей скорости — гоночные трассы, для искателей приключений — извилистые горные гравийки, а для самых отчаянных экстремалов — каменистые массивы и отвесные скалы, по которым можно карабкаться на прокачанном внедорожнике.

Напрокат можно взять классическую Toyota FJ Cruiser c автоблокировками, новый Challenger Hellcat с механикой мощностью 700 л. с., Lambo Hurricane Twin Turbo V10 AWD на 1000 л. с. и ещё много чего. 700 л. с. — это прошлый век, сейчас мода раздувать уличные машины до 2 000 — 3 000 л. с., V8 на 1 000+ л. с. не удивляет. После Америки белорусский автопарк может меня удивить только самоделками и продуманным тюнингом. Тут у людей выработался вкус на авто, в то время как в Минске нередко покупают просто большие, экономные или броские машины, что есть проявление безвкусицы. 

Сюзи Батиз, «пережила два банкротства и сколотила 300 млн долларов». Фото с Capitalism Con 2019 года. Даллас, штат Техас.

На что тратить своё время — вопрос философский, Америка — современный Вавилон, вершина мира. Почти все мировые знаменитости живут здесь, их можно встретить на многочисленных мероприятиях. Здесь есть все возможности для реализации себя.

Я доволен своей работой в Microsoft и жизнью в Штатах и нисколько не жалею о затраченных усилиях. Иногда взгрустнёшь о родных местах, близких и друзьях, но это — жизнь, в одну реку не войдёшь дважды. Оглядываясь назад, понимаю, что можно желать большего и действовать эффективнее.

О студии — веб студия Оксаны Есипенко

Web-студия Оксаны Есипенко

Мы разрабатываем, развиваем и продвигаем интернет-проекты.

 

Мы наполняем Интернет исключительно качественными веб-сайтами, оставив позади устаревшие ресурсы, которые более не приносят пользы.

 

Основой бизнеса компании является отлаженный производственный процесс, благодаря которому в студии выпускаются качественные проекты по максимально низким ценам в рекордно короткие сроки.

 

Наша компания не испольуем шаблоны при создании сайтов. Каждый сайт независимо от стоимости и тарифа имеет индивидуальный дизайн согласно пожеланиям Заказчика. 

 

Главным приоритетом компании  является прозрачность отношений с клиентами: от заключения Договора до сдачи сайта клиенту.

 

Мы делаем проекты современными, используем технологии, работающие на всех платформах, учитываем разные разрешения экрана и браузеры, ну и, конечно же, целевую аудиторию будущего сайта. В процессе разработки сайтов мы всегда ориентируемся на качество, хороший дизайн, продуманный интерфейс. Если клиенту интересна работа над его проектом именно в этом ключе, то мы обязательно сработаемся. Кроме того, все наши постоянные клиенты получают скидки на повторную разработку сайтов, а также на любые другие услуги.

 

 

За 10 лет работы

— мы создали более 300 сайтов

—  более 200 сайтов находятся на нашем обслуживании

— запущено более 150 рекламных кампаний Яндекс.Директ и Google.Adwords

—  более 50 сайтов мы продвигаем по всей России.

 

Нас выбрали компании из Кургана, Тюмени, Челябинска, Москвы, Санкт-Петербурга, Сургута, Ноябрьска, Ханты-Мансийска, Китая, Канады и Швеции. Нас рекомендуют своим партнерам и друзьям.

 

В нашей команде:

Есипенко Оксана — учредитель, бизнес-тренер по интернет-маркетингу / [email protected]

Артемьев Андрей — руководитель проектов / [email protected]

Войцеховский Егор — сео-специалист, директолог / [email protected]

Шмелев Виталий — веб-дизайнер 

Андрей Ермаков — веб-программист, верстальщик

Владимир Белый — веб-программист, верстальщик

Роман Нечаев — веб-программист, верстальщик

 

Наши интервью:

Полноправные участники Тюменского Делового Клуба

Наша компания является полноправным членом некоммерческого партнерства «Тюменский Деловой Клуб». 

Мы получили золотую медаль в международном конкурсе «Гемма — лучшие товары и услуги»

25 декабря в Новосибирске состоялась XIII торжественная церемония награждения победителей отборочного этапа международного конкурса «Лучшие товары и услуги — Гемма»   По результатам заключения независимой экспертной комиссии услуги предприятия  ООО «АЙТИ ГРУПП», WEB-СТУДИЯ ОКСАНЫ ЕСИПЕНКО  получили очень высокую оценку, и были отмечены  высшей наградой отборочного этапа Конкурса – Золотой медалью по…

Заслуженная победа

    27 ноября 2014 года в г. Москва на Конгрессе Федеральной программы «Ты — предприниматель» наконец — то были озвучены имена финалистов конкурса Молодой Предприниматель России, которые поедут в столицу представлять свой бизнес в декабре 2014 г. на федеральном уровне. Есипенко Оксана — руководитель ООО «Айти групп» (Web-студия Оксаны Есипенко)…

Интервью для журнала »Стольник»

Лицо декабрьского номера журнала «Стольник-Тюмень» Оксана Есипенко, руководитель «Web-студии Оксаны Есипенко», рассказывает о новом проекте «Сайты для лидеров», о своей команде и о том, какая это ответственность – отвечать за качество работы компании своим именем. В екатеринбургскую фотостудию Игоря Усенко Оксана приезжает за 15 минут до назначенного времени. Мэтр фотографии,…

Запрограммирована на успех

Оксана Есипенко, взяв Олимп IT-бизнеса в Кургане, решила заявить о себе в искушенной и требовательной Тюмени. «Web-студия Оксаны Есипенко» – это новый проект, за которым, тем не менее, стоит семь лет успешной работы и более 200 работающих сайтов! Оксана Есипенко, руководитель компании «Web-студия Оксаны Есипенко», не только успешно управляет своим…

Андрей Артемьев ВКонтакте, Ижевск, Россия, id12982409

Скандинавский стиль в интерьере
В 2013 году в поисках идей для ремонта в новой квартире я стала сохранять фото шведских квартир на компьютере. Когда их стало слишком много, я решила разгрузить компьютер и выложить все в интернет. Так и появилось это сообщество. Постепенно здесь собрались тысячи единомышленников — любителей простых и уютных интерьеров. Вместе мы развеяли множество отечественных стереотипов о ремонте и практичности. Сегодня Наше сообщество — это кладезь идей и полезной информации. Нужно только научитесь пользоваться поиском на стене и вообще чаще просматривать стену. Ну и конечно смотрите постоянно пополняющуюся коллекцию скандинавских квартир в альбомах группы. Немного личных наблюдений. 1. Деревянный пол Скандинавы обожают дощатый пол из недорогих пород дерева, который можно покрыть чем угодно. Так же они любят штучный дубовый паркет, в том числе недорогие «рустик» или «натур». Рисунки укладки тоже всегда самые простые — палуба и елочка. 2.Крашенные стены. Стены в скандинавских интерьерах выполняют роль фона для предметов мебели и декора. Современные интерьерные краски быстро сохнут, экологичны и легко моются. Со временем, при особо сильных загрязнениях жители Скандинавии перекрашивают не всю комнату, а отдельные стены от угла до угла и не обязательно в цвет остальных стен комнаты. Сделать это гораздо проще, чем переклеивать дырявые обои. Поэтому скандинавский стиль в интерьере при всей своей белоснежности и стерильности очень практичен. 3. Шведские обои. В скандинавских странах в большинстве случаев обои используют дозировано и клеят на отдельные стены или даже части стен: ниши, изголовья кроватей, кухонные фартуки итд. Яркие обои привносят свежую струю в скандинавские интерьеры. В последнее время некоторые скандинавы стали осмеливаться оклеивать обоями целые комнаты. 4. Дневной свет. Ученые давно доказали, что свет оказывает огромное влияние на здоровье человека и его самочувствие. С короткими зимними днями дневной свет представляет огромную ценность для жителей Скандинавии. Поэтому часто рулонные шторы и полупрозрачные занавески это максимум, что можно найти в скандинавских интерьерах. Но бывают и исключения — например шторы «селедки» висящие по бокам окна. 5. Вечерний свет. Для жителей Скандинавии искусственное освещение не менее важно, чем дневной свет. Помимо основного верхнего света (который используется крайне редко) скандинавский стиль предполагает большое количество настольных ламп и светильников с прищипками. Скандинавы стараются подсветить каждую зону отдельно, в том числе и окна. Светильник стоящий на незанавешаном окне как бы зазывает зайти на огонек и создает ощущение теплоты, хюгге (Hygge) и бесконечного рождественского праздника. 6. Открытые коммуникации. Часто в скандинавских квартирах электрические коробки, кабель-каналы, трубы отопления, водоснабжения — все находится в открытом доступе. Это очень удобно для устранения неполадок. К тому же при изменении планировки или функционального назначения комнат не надо ломать голову над тем, как подсветить какую-либо зону. Можно легко протянуть очередной кабель-канал или сделать внешнюю розетку под потолком. Все дело не только в скандинавской практичности. Зачастую скандинавы всю жизнь живут в съемных квартирах и не вольны делать все, что захотят в своих домах. 7. Функциональность. Скандинавские дизайнеры ставят задачу сделать жизнь удобней. Поэтому комфорт и функциональность лежат в основе всего скандинавского дизайна. Предпочтение отдается простым, четким линиям, природным цветам и материалам. 8. Яркие акценты. Сочетание различных предметов мебели, живые цветы, текстиль и аксессуары придают каждому скандинавскому интерьеру свою индивидуальность. 9. Камины. Камины и печи встречаются далеко не в каждом скандинавском доме, но они до сих пор не редкость в домах старой постройки. Эти камины в сочетании с высокими потолками, широкими двуполыми дверями и дощатым полом создают особый дух, который

Детский сад Тихие зори

Точка
Любимый банк предпринимателей

Из Куеды | Блог Аяза Шабутдинова
11-13 июня пройдет интенсив по старту и развитию бизнеса «Концентрат»: https://vk.cc/bZ7raS На «Концентрате» ты получишь: — проверенные бизнес-инструменты для анализа конкурентов, расчета unit-экономики, создания эффективной команды, привлечения инвестиций; — чек-листы для развития навыков предпринимателя; — идеи для старта и развития бизнеса; окружение, которое способствует росту. Ты выполнишь практические упражнения, чтобы закрепить пройденный материал и получить первые результаты. «Концентрат» — короткий путь к полной и деятельной жизни. Увеличивай прибыль и меняй мир вокруг себя: https://vk.cc/bZ7raS

RB.RU | Медиа про бизнес и технологии
RB.RU — независимое издание. Мы пишем про технологии и бизнес. А также являемся организатором мероприятий и поставщиком сервисов для предпринимателей и инвесторов. #технологии #бизнес #предпринимательство #инвестиции

Стартапы и бизнес
vc.ru — крупнейшая в рунете площадка для предпринимателей нового поколения. Сайт для тех, кому интересен бизнес в России и мире, технологии, модели роста, стартапы и компании покрупнее, неординарные герои, развитие рынков и различных сфер.

Esquire
Официальная страница журнала Esquire Россия.

Предприниматели нового поколения
«Предприниматели нового поколения» — первое бизнес-сообщество ВКонтакте, основанное в 2006 году. Мы объединяем 250 000 людей, которые зарабатывают и хотят научиться зарабатывать, в том числе, используя соцсети. Наши подписчики — действующие предприниматели и те, кто планирует открыть собственное дело. Мы публикуем самые полезные и актуальные новости из мира бизнеса, маркетинга, SMM. Среди источников: secretmag.ru, rb.ru, vc.ru, forbes.ru. Мы экономим время подписчиков на поиске полезного контента. Также сообщество является платформой для продвижение собственного продукта. По вопросам размещения рекламы vk.me/next На нашей площадке мы помогаем рекламодателям создавать качественный рекламный контент. Подробнее: vk.com/@next-price-2020 Основатель сообщества — Эльнара Петрова, генеральный директор «Агентства экспертного маркетинга NextMedia», обладатель премии WAN (Всемирная газетная ассоциация) в составе редакции газеты «Деловой Петербург», влиятельная женщина Петербурга по версии газеты «Деловой Петербург».

Хакер / xakep.ru — взлом, безопасность и защита
Xakep.ru — крупнейший в России и Европе ресурс в области прикладной информационной безопасности. Мы пишем про взломы и уязвимости, разбираем компьютерные трюки и эксплоиты, проводим собственные ресерчи и готовим аналитические отчеты. Материалы с плашкой «Для подписчиков» полностью доступны только по платной подписке на «Хакер».

Forbes
Официальная страница русской редакции Forbes. Forbes пишет об историях успеха и поражений предпринимателей, новых идеях для бизнеса и инвестиций, а также публикует авторитетные рейтинги.

Тинькофф
Третий банк России по числу клиентов. Тут — акции, анонсы и советы по всем продуктам экосистемы, а заодно полезные статьи для хорошей жизни.

E.squire
Умный журнал для успешных людей! Здесь мы будем развиваться вместе. Новости, исторические фото и необычности нашего мира. Заходите и удивляйтесь! Ну и не без бизнеса и обучения!

Indie Rock Universe
Indie Rock Universe ежедневно публикует фирменные музыкальные подборки, обзоры музыкальных инди новинок, рассказывает о перспективных молодых исполнителях, новостях, интервью и т.д.

Стартап. Начать с нуля и изменить мир!
1. Самые интересные стартапы со всего мира 2. Полезные деловые статьи 3. Правила и принципы успешных бизнесменов 4. Истории успеха: как с нуля создавался миллионный бизнес 5. Бизнес юмор 6. Видео 7. Батлы а также эксклюзивный блог о становлении российских стартапов и другие уникальные материалы от авторов паблика!

Бизнес блог холдинга Маяк 13
Бизнес блог о стартапах в России и Европе. Даем советы как открыть свое кафе и кофейню, а так же рассказываем о своем опыте предпринимательства. Консультации по масштабированию бизнеса через франшизы.

Андрей Радаев о том, зачем нужна Сибирская ассоциация дизайнеров и архитекторов.

Андрей Радаев (справа)

С 18 по 21 февраля в рамках Siberian Building Week в Новосибирске пройдет фестиваль дизайна и современного искусства. Еще в 2016 году при поддержке минпромторга Новосибирской области региональные дизайнеры и архитекторы объединились в Сибирскую Ассоциацию Дизайнеров и Архитекторов (САДА). О том, какие задачи ставит перед собой ассоциация, рассказал президент САДА, председатель комиссии по архитектуре и дизайну ООП «Опора России», директор студии дизайна и архитектуры ArtVision, АНДРЕЙ РАДАЕВ.

— Андрей, расскажите, для чего была создана САДА, и в чем вы видите ее основные задачи?

— Сибирская ассоциация дизайнеров и архитекторов создавалась три года назад для того чтобы систематизировать работу этой отрасли, потому что она была достаточно неорганизованной. Перед ассоциацией стоит очень много задач. Во-первых, популяризация дизайна во всех сферах жизни и повышение статуса профессии дизайнера. Во-вторых, выработка стандартов этой профессии. Работа со студенческим сообществом. В-третьих, повышение квалификации действующих специалистов. Для этого мы создали бесплатную школу дизайна в четырех городах Сибири. Мы также участвуем в формировании городской среды и организации взаимодействия с органами власти для эффективного решения всех выше перечисленных задач. И сейчас, у ассоциации появилась новая, важная задача – участие в национальных проектах и поддержка предпринимательства.

Мы создали ассоциацию, потому что, будучи предпринимателями, увидели некачественную конкуренцию на рынке, которую стали создавать фрилансеры. Подавляющее большинство дизайнеров сейчас работают «в черную». Такие специалисты понижают стоимость услуг. Они не платят налоги, не несут ответственности перед заказчиком, но при этом, забирают платежеспособных клиентов у зарегистрированных компаний. Мы снимаем социальную напряженность, создаем рабочие места, платим налоги, но страдаем от некачественной конкуренции.

Мы создали ассоциацию, потому что, будучи предпринимателями, увидели некачественную конкуренцию на рынке, которую стали создавать фрилансеры. Подавляющее большинство дизайнеров сейчас работают «в черную»

Поэтому САДА должна помочь организовать этот рынок правильно, как это сделано в других странах. И я, как директор студии дизайна ArtVision, заинтересован в том, чтобы у меня была стабильность на рынке, чтобы люди, которые находятся в правовом поле, могли нормально работать.

— В чем плюсы работы в правовом поле для специалистов?

— Наша студия очень давно на рынке, а с 2007 года она зарегистрирована, как общество с ограниченной ответственностью. Этот выход в правовое поле позволил нам заключать контракты с крупными  клиентами. В частности работать и с госорганами, и с муниципалитетами, и с другими крупными учреждениями. И мы, как представители МСП, имеем возможность пользоваться мерами господдержки: участвовать в различных выставках, работать со СМИ. И с 2020 года возможность выйти в режим самозанятости по закону появляется у всех дизайнеров. Это позволит им развиваться, как предпринимателям и вносить свою лепту в формировании бюджета государства, что тоже немаловажно. К сожалению, сейчас многие люди работают вне правового поля, не только дизайнеры, это проблема всей сферы услуг. На мой взгляд это недопустимо. И ассоциация, в связи с этим, работает в направлении выработки механизмов сертификации дизайнеров, чтобы специалист перед тем, как выйти на рынок,  получил сертификат, подтверждающий, что качество его услуг соответствует стандартам профессии. На данный момент таких официальных сертификатов нет. Над этим вопросом никто раньше не задумывался.

— И какие действия предпринимаются, для создания этого единого стандарта?

— Совместно с общественной организация предпринимателей «Опора России» мы создали Федеральную комиссию по дизайну и архитектуре в Москве, чья работа распространяется на всю страну. И так как я член правления организации «Опора России» – я стал ее руководителем и сопредседателем Новосибирского отделения. На данный момент мы на федеральном уровне  разработали ряд задач и приступили к их решению, совместно с регионами. Выработка стандарта профессии – тоже входит в этот список. Он необходим для  формирования рынка и работы в единых правовых стандартах.

Мы анализируем обстановку по выходу дизайнеров в правовое поле. И в 2019 году более 50 человек зарегистрировались, как субъекты малого предпринимательства. Я считаю, это хорошим показателем. В 2020 году мы ставим себе задачу продолжать, помогать специалистам выходить из теневого бизнеса. Для этого мы будем системно работать над оказанием помощи от органов власти для членов нашего сообщества, которые работают в правовом поле.

— Какую помощь дизайнерам и архитекторам оказывает САДА?

— В САДА может выступить любой дизайнер интерьеров, студент или уже сложившийся специалист. Наша задача собрать их всех и дать понять, что происходит в сфере дизайна, и к чему стоит стремиться, дать правильные ориентиры и векторы развития. САДА открыта для всех без ограничений по опыту работы или образованию, вступление в ассоциацию совершенно бесплатно.

Ассоциация защищает интересы дизайнеров. Например, у нас есть юрист, который подключается к решению возникающих вопросов.  У нас есть разработанные договоры, пакеты документов, которые мы бесплатно даем дизайнерам, входящим в ассоциацию. А также мы проводим много интересных мероприятий.

Ассоциация уже три года учит бесплатно дизайнеров, а именно проводит бесплатные курсы от Европейской школы дизайна. С февраля 2020 года мы собираем новый поток. На данный момент уже 80 человек подало заявки. Это  не только молодые дизайнеры, но и опытные специалисты. На курсах мы  также рассказываем о бизнесе и системе работы, о том как улучшить свои финансовые показатели. Сейчас курсы проводятся четырех городах России. В Новосибирске прошло уже девять потоков, в Барнауле и Омске — пять, в Красноярске – три. За эти годы, мы бесплатно обучили около тысячи человек.

В октябре ассоциация провела первую Сибирскую Биеннале дизайна и современного искусства. Событие проходило два дня, 25 и 26 октября, его посетило около 4 тыс. человек. И в рамках Биеннале, мы также провели Международный форум для дизайнеров, который собрал больше 600 человек.

В феврале мы готовим Фестиваль дизайна и современного искусства. Там же пройдет форум с несколькими  площадками. В марте САДА будет участвовать в Московской выставке с площадкой – «Сделано в Сибири». Мы всеми силами продвигаем этот бренд «Сделано в Сибири» и Новосибирск, как столицу дизайна в России. Все регионы знают, что в Новосибирске проходят все самые интересные мероприятия в сфере дизайна, и в нашей профессиональной среде в России, Новосибирск в неформальном рейтинге событийности и развития сферы дизайна занимает одно из ведущих мест.

— Как САДА работает со студенческим сообществом?

— Мы берем студентов на практику. Например, в этом году в студии ArtVision прошли практику студенты из семи вузов, приезжали даже из Красноярска. По итогам практики они участвовали в фестивале на площадке дизайна, выставляли свои работы. Студенты имеют возможность посещать мероприятия,  понимают, что такое профессиональная тусовка. Дело в том, что многие на каком-то этапе не находят себя, разочаровываются в профессии и уходят в другие отрасли. Наша задача показать, что отрасль живет, развивается, и им есть куда стремиться. Что впереди много интересных событий, в которых можно принимать участие.

— В основном все задачи касаются дизайнеров, а как дела обстоят с архитекторами?

— Все специалисты получают образование, как архитекторы-дизайнеры, и могут выбрать любое из этих направлений в своей работе. Однако сейчас дизайнеру, как профессионалу легче расти, потому что клиентов и задач больше. Им проще не только войти в профессию, но и создать свой личный бренд. С архитекторами все сложнее. Оглянитесь вокруг, в нашем городе архитектура не удивляет разнообразием. Можно быть прекрасным специалистом, но в силу финансовых ограничений, не иметь возможности проектировать красивые и интересные здания. В результате чаще всего архитекторам приходится делать типовые проекты.

Если реализуются национальные проекты для формирования комфортной городской среды, то выделяются и осваиваются больше деньги. Так в Новосибирске реконструировали Михайловскую набережную, Бугринскую рощу, Заельцовский парк. К сожалению, для развития архитектуры города, этого финансирования недостаточно. Необходимо, чтобы застройщики, создавая проекты жилых комплексов, не экономили на благоустройстве и интересных архитектурных решениях, делали хорошие уютные дворы, продумывали инфраструктуру, создавали тихие зоны, озеленения и т.д. Как будет выглядит новое здание решает не архитектор, а застройщик. Если заказчик не имеет вкуса или экономит, то неважно, насколько талантлив будет архитектор, ему не дадут реализовать свои задумки. Поэтому им намного сложнее сделать имя, особенно в регионах. Но надо сказать, что сибирские архитекторы не только профессионально работают, но и креативно. Придумывают необычные проекты,  и мы участвуем с ними в международных выставках.

— Как САДА взаимодействует с местными властями?

— Мы плотно взаимодействуем с министерством промышленности и торговли, с центром поддержки предпринимательства. Мы участвуем в их программах, а они — в наших. Для меня, как для руководителя ассоциации, важно, чтобы мы находили общий язык т.к. у нас одна задача — вывести специалистов в правовое поле. Поэтому минпромторг нам помогал, не только в создании САДА, но и в таких вопросах, как проведение форумов. Сейчас мы договариваемся о проведении круглых столов, конференций и новых форумах. Мы договариваемся о помощи в продвижении услуг наших дизайнеров в других странах, а именно об участие в бизнес-миссиях, выставках в других городах и странах. Раньше в нашей сфере этим вообще никто не занимался. Мы довольны взаимодействием. Дизайнеры тоже стали принимать активное участие в городских событиях. Например, я был модератором одной из площадок на форуме «Инвестируй в Новосибирск». Площадка называлась «Бизнес-сообщества городу, город – бизнес-сообществам». На этой площадке было много  членов нашей ассоциации. Мы говорили и об участии бизнес-сообщества в разработке проектов освоения территорий в Новосибирске. Это такие проекты, как пойма реки Каменка, территория 17-ого военного городка, которая тоже передается городу. На этой площади можно сделать большой парк, зону рекреации и пустить туда малый бизнес: кафе, зоны отдыха и т.д.

Помимо этого члены САДА являются экспертами в своей сфере. Я вхожу в Общественный совет Новосибирска по реализации проектов формирования комфортной городской среды. Наши дизайнеры также являются экспертами в ОНФ. Это очень важно, потому что мы, как общественность, имеем возможность влиять на то, что происходит у нас в городе. ОНФ создавался для общественного контроля выполнения майских указов президента. А сейчас он контролирует исполнение национальных проектов. Я являюсь членом штаба ОНФ и координатором Центра мониторинга благоустройства городской среды. Через общественные организации мы проводим мониторинг того, что происходит у нас в городе. Мы собираем дизайнеров, архитекторов и выезжаем на место, проверяем проекты, а затем даем свои рекомендации ОНФ.  А они уже соответственно передают их дальше в структуры, которые принимают решение.

— Расскажите, насколько сегодня профессия дизайнера востребована на рынке в Новосибирске и растет ли спрос на эти услуги?

— Жители города все чаще обращаются к дизайнерам для разработки индивидуальных проектов.  У людей растет чувство вкуса и понимание необходимости создание проекта для продуманного, удобного и красивого дизайна. Дизайн-проект помимо прочего позволяет экономить на ремонте достаточное количество средств, потому что при его наличии клиенту не приходится покупать лишние или ненужные материалы, или, еще хуже, переделывать весь ремонт. Часто люди приходят за дизайн проектом, когда уже начали делать ремонт и не могут его самостоятельно закончить. Поэтому дизайн помещений требует навыков, опыта, а значит этим должны заниматься профессионалы. Я рекомендую всем пользоваться услугами только сертифицированных дизайнеров, которые получают эти сертификаты в САДА. Мы создали систему профессионального роста и контроля качества. Это добровольный и бесплатный сертификат, который ассоциация выдает уже два года.

По итогам конкурса, который проводила мэрия Новосибирска в 2019 году, мы стали лучшим малым предприятием в сфере услуг. Я считаю, это большое достижение. Наша компания все время работает над повышением квалификации своих специалистов.  Мы постоянно участвуем в выставках и форумах, а также организуем их. Наши услуги качественные, и мы пользуемся мерами господдержки, что также может служить подтверждением высокого уровня нашей работы.

 

Редакция «КС» открыта для ваших новостей. Присылайте свои сообщения в любое время на почту [email protected] или через наши группы в Facebook и ВКонтакте Подписывайтесь на канал «Континент Сибирь» в Telegram, чтобы первыми узнавать о ключевых событиях в деловых и властных кругах региона.

Нашли ошибку в тексте? Выделите ее и нажмите Ctrl + Enter

5 молодых российских автомобильных дизайнеров — Look At Me

Вообще наши ребята на хорошем счету, хотя, как мне кажется, бум на молодых русских талантов несколько пошёл на спад из-за некоторого насыщения рынка, тем не менее, дизайнеры из России котируются достаточно высоко. Этому факту есть несколько объяснений. Во-первых, наши ребята зачастую обладают очень сильной художественной подготовкой, имея за плечами опыт начального, а нередко среднего и высшего художественного образования. Во-вторых, существует мнение, что российские дизайнеры имеют большую волю к самореализации, отчасти оттого, что, по сути, воплотить свои идеи в реальность ещё 20–25 лет назад у нас в стране было достаточно проблематично.

Годы пребывания в Италии наиболее сильно повлияли на моё видение дизайна автомобилей. Мне довелось поработать в такой легендарной студии, как Bertone, одном из старейших кузовных ателье Европы. Вклад, который эта компания внесла в развитие мирового дизайна, сложно переоценить. Многие работы этой студии находятся в списке моих любимых и наиболее близких по духу (Lamborghini Countach LP500 Prototipo, Alfa Romeo Montreal, Lamborghini Espada и т. д.), а авангардную Lancia Stratos Zero я считаю величайшим концепт-каром всех времён. Совершенно очевидно, что наиболее сильно повлиявшими на меня дизайнерами стали бывшие в своё время шеф-стилистами легендарного ателье Марчелло Гандини и Джорджетто Джуджаро.

У меня также есть небольшой опыт работы в отечественной компании: в 2004 году мне довелось проходить производственную практику в дизайн-центре ВАЗа. Я очень ценю те несколько недель в Тольятти, позволивших мне впервые заглянуть на «дизайнерскую кухню», а также давших мне возможность познакомиться с такими легендами отечественного дизайна, как Марк Васильевич Демидовцев и Валерий Павлович Сёмушкин.

Кстати, говоря о «Ладе», нельзя не отметить положительные тенденции развития дизайна этого бренда. Безусловно, открытие студии в Москве с совершенно новой и молодой командой очень талантливых ребят, готовых преподнести нам много приятных сюрпризов, позволяет с большим оптимизмом смотреть на будущее ВАЗа».

Лично-командный чемпионат университета по шашкам

10 коллективов институтов, в составах которых были 37 студентов, приняли участие в лично-командном чемпионате университета по русским шашкам.

Командные результаты следующие:

• 1-е место – сборная института информационных технологий и автоматизации в составе: Виктория Баранова, Александра Шаманаева, Василий Лосюков, Диана Фирстова – 20,5 очков из 27 возможных;
• 2-е место – сборная института экономики и социальных технологий в составе: Артур Артемьев, Андрей Шахматов, Эрдни Цабдыров, Анна Никифорова, Анастасия Колесникова – 19 очков;
• 3-е место – сборная института текстиля и моды в составе: Элеонора Хакимова, Хилола-Бону Набиева, Светлана Тронина – 18,5 очков;
• 4-е место – сборная высшей школы печати и медиатехнологий в составе: Даниил Будаев, Дарья Шмакова, Софья Лукашина – 17,5 очков;
• 5-е место – сборная института прикладного искусства в составе: Фёдор Богданов, Ольга Бесчастнова, Мария Чернацкая – 14 очков;
• 6-е место – сборная института дизайна костюма в составе: Саша Мордовина, Игорь Сорока, Анастасия Бриндзак, Виктория Шкуратова, Ксения Розова – 14 очков;
• 7-е место – сборная института прикладной химии и экологии в составе: Екатерина Суворова, Ксения Трапезникова – 13,5 очков;
• 8-е место – сборная института дизайна пространственной среды в составе: Алёна Зайберт, Регина Пуцман, Евгения Травникова, Мария Веригина – 7,5 очков;
• 9-е место – сборная института дизайна и искусств в составе: Маргарита Емельянова, Анастасия Кузнецова – 5 очков;
• 10-е место – сборная института бизнес-коммункаций в составе: Игорь Рузанов, Анастасия Кодаров, Илья Помазан, Илья Коренякин, Алексей Павлов, Анна Муромцева – 4,5 очка.

Личные результаты следующие:

на первой доске (абсолютное первенство)

• 1-е место – Артур Артемьев (ИЭСТ) – 8,5 очков из 9 возможных,
• 2-е место – Элеонора Хакимова (ИТМ) – 7,5 очков,
• 3-е место – Виктория Баранова (ИИТА) – 7 очков,
• 4-е место – Даниил Будаев (ВШПМ) – 4,5 очка (второе место среди юношей),
• 5-е место – Екатерина Суворова (ИПХЭ) – 4,5 очка,
• 6-е место – Фёдор Богданов (ИПИ) – 4 очка (третье место среди юношей),
• 7-8-е места – Игорь Сорок (ИДК) (четвертое место среди юношей) и Маргарита Емельянова (ИДИ) – по 3 очка,
• 9-е место – Алёна Зайберт (ИДПС) – 2,5 очка,
• 10-е место – Анастасия Кодарва (ИБК) – 0,5 очка,
• 11-13-места – Илья Помазан, Игорь Рузанов (оба – ИБК) и Саша Мордовина (ИДК) – 0;

на второй доске

• 1-е место – Хилола-Бону Набиева (ИТМ) – 7 очков из 9 возможных,
• 2-е место – Дарья Шмакова (ВШПМ) – 7 очков,
• 3-4-е места – Александра Шаманаева (ИИТА) и Ольга Бесчастнова (ИПИ) – по 6 очков,
• 5-е место – Регина Пуцман (ИДПС) – 4 очка,
• 6-7-е места – Анастасия Бриндзак (ИДК) и Эрдни Цабдыров (ИЭСТ) – по 3 очка,
• 8-е место – Алексей Павлов (ИБК) –2,5 очка,
• 9-10-е места – Виктория Шкуратова (ИДК) и Андрей Шахматов (ИЭСТ) – по 2 очка,
• 11-е место – Алексей Лосюков (ИИТА) – 1,5 очка,
• 12-е место – Илья Коренякин (ИБК) – 0;

на третьей доске (личное первенство среди девушек)

• 1-е место – Ксения Трапезникова (ИПХЭ) –9 очков из 9 возможных,
• 2-е место – Софья Лукашина (ВШПМ) – 6 очков,
• 3-е место – Ксения Розова (ИДК) – 6 очков,
• 4-е место – Диана Фирстова (ИИТА) – 6 очков,
• 5-6-е места – Мария Чернацкая (ИПИ) и Светлана Тронина (ИТМ) – по 4 очка,
• 7-е место – Анастасия Колесникова (ИЭСТ) – 3 очка,
• 8-е место – Анна Никифорова (ИЭСТ) – 2,5 очка,
• 9-е место – Анастасия Кузнецова (ИДИ) – 2 очка,
• 10-е место – Анна Муромцева (ИБК) – 1,5 очка,
• 11-12-е места – Евгения Травникова и Мария Веригина (ИДПС) – по 0,5 очка.

В личном зачете чемпионами стали Ксения Трапезникова (ИПХЭ) и Артур Артемьев (ИЭСТ).

Соревнования проведены спортивным клубом 19 марта 2019 года в аудитории 404 в учебном корпусе по адресу: ул. Большая Морская д. 18.

Звуковой дизайн и категория ирреального

Деконструируя волшебный реализм Андрея Тарковского

воспринимается как искусственный по сравнению с другими музыкальными звуками. В поисках нового выражения

электронное звучание пришлось исследовать путем экспериментов.

Мурзин пригласил молодых композиторов, в том числе авангардистов Альфреда Шнит-

tke, Соню Губайдулину, Эдисона Денисова и других6. Каждый из них составил

пьес с ANS для виниловой пластинки7.

Денисов охарактеризовал электронный звук как «безжизненный» или «мертвый», а

говорил о трудности преодоления неестественного эффекта (Шульгин 2004, 201).

Для своей пьесы «Пение птиц» он нашел решение, объединив естественные звуки

(записанные крики птиц8, а также некоторые другие звуки леса, такие как звуки

лягушек или оленей) со звуками музыкальных инструментов, таких как фортепиано и

звук ANS и их преобразования — для того, чтобы пройти границы

между звуками.Таким образом, звуки леса были частично преобразованы в электронном виде в студии

, а фортепиано подготовлено для имитации естественных

звуков (Шульгин 2004, 199–203), (Холопов, Юрий и Ценова, Валерия 1993,

143–44 ). Денисов упомянул9, что звук ANS использовался очень осторожно, только в некоторых мягких кластерах и цветных пятнах. Таким образом, судя по источникам звука,

вся композиция на самом деле представляет собой концепцию конкретной музыки

(musique concrète), а не электронной музыки.

Точно так же название работы Губайдулиной Vivente-Non Vivente (Alive-Not

Alive) относится к восприятию электронного звука как безжизненного или искусственного (машинный звук

) в отличие от живого звука. Таким же образом, как в работе Денисона

, естественные и электронные источники звука были преобразованы, чтобы напоминать один

другому, и замаскировать границу между ними. В аннотации к своему произведению

на LP Musical O ,ering Губайдулина поясняет:

Противопоставления «живого» и «неживого» в произведении

представлены в очень разных элементах.Звук колоколов, хор, человеческий

голос, смех, плач и дыхание имеют неоднозначную природу

6 Другими, упомянутыми как композиторы, экспериментировавшие с АНС примерно в

годах, были Олег Булошкин, Александр Немтин, Андрей Волконский , Петр Мещани-

ноя и Шандор Каллос.

7Музыкальное предложение. А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдулина, О. Булошкин, Э.

Артемьев исполняют свои произведения на синтезаторе «АНС», записанном в 1971 году, но выпущенном только

в 1991 году под названием Мелодия С60 30721000.Как указано в названии, в Л.П. также вошли произведения

О. Булошкина и Е. Артемьева.

8Из коллекции биофизика Бориса Вепринцева.

9В аннотации к его произведению на обложке Musical Oering.

9

… — Sens public — Érudit

Введение

В работе « Скульптура во времени » Андрей Тарковский категорически утверждает: «Художники делятся на тех, кто создает свой внутренний мир, и тех, кто создает реальность.Несомненно, я принадлежу к первым »(Тарковский 1986, 118). В фильмах этого легендарного российского режиссера балансируешь между ирреальным и реальным, не имея возможности определить границу между ними. Ключ к этому кинематографическому языку связан с представлением Тарковского о «поэтической логике», в которой магия понимается как альтернативное представление реальности, представленное как органический элемент сновидений, моделей мышления и механизмов памяти (Tarkovsky 1986, 18–18). 24, 28–30). Это представление приводит к парадоксальной попытке воссоздать подлинное ощущение целостности реальности с помощью магического опыта.В то время как два из его фильмов, созданных в 1970-х годах, Solaris и Stalker , относятся к научно-фантастическим сюжетам и действительно показывают две реальности, режиссер тщательно избегал явного объявления магического режима в своих экранных интерпретациях. Вместо этого он включил лишь тонкие намеки на чудесное или таинственное, незаметно проникающее в повседневную жизнь, поэзию, разрушающую обычные связи между объектами. Подобные представления проходят через его более поздние фильмы, без реальных ссылок на ирреальные элементы, предлагаемые тематическими и повествовательными соглашениями.

Стремясь создавать реалистичные фильмы, Тарковскому требовалась не музыка, а звуковое оформление, более близкое к звуковым формам, которые существуют в реальности [1]. В результате его видения его фильмы включают в себя несколько источников звука: естественные звуки, шумы, электронную музыку, звук акустических инструментов и музыкальные цитаты. Эти источники звука иногда не связаны между собой, что предполагает наличие отдельных звуковых пространств; а иногда они объединяются посредством процедур микширования и маскирования в сложные звуковые ландшафты, которые возникают и растворяются, предполагая тонкую двойственность значения и происхождения звука.Категория ирреального, прежде всего, основывается на самой звуковой субстанции: был новый синтетический звук, и сам этот звук представлял собой беспрецедентную магию. Это стало возможным благодаря появлению в конце 1950-х годов синтезатора ANS и его звуковой эстетике: синтезатор, изобретенный звукорежиссером Евгением Мурзиным и использованный Эдуардом Артемьевым в работе над саундтреком для Solaris .

Эта статья будет посвящена аудиовизуальным переходам от реального измерения к магическому, воссозданию процесса звуковой работы, обсуждению звуковых концепций и новых медиа, задействованных в создании (синтезаторы ANS и Synthi 100), а также обнаружению происхождения звука и его преобразований.Начиная с создания ANS — одного из самых передовых синтезаторов того времени, — смысла, предлагаемого новым звуком и его интерпретации в художественном процессе, дискуссия будет исследовать категорию ирреального в фильмах Тарковского, переходные эпизоды из разных фильмы и звуковая работа, сделанная для них.

Синтезатор ANS

По словам Эдуарда Артемьева — композитора, который работал с Тарковским на протяжении всей работы над его тремя фильмами ( Солярис, : 1972, Зеркало, : 1975, и Сталкер, : 1979), они впервые встретились в 1968 году [2]:

Нас познакомили друг с другом, упомянув, что я работаю в Студии электронной музыки.И через пару дней мы встретились с Андреем в мастерской, на первом этаже музея А.Н. Скрябина. Я заставил его послушать некоторые записи электронного авангарда, в частности, «Песнь молодежи » Штокхаузена, только чтобы познакомить его с новейшим элитарным электронным звуком: он не слышал ничего подобного раньше. Я помню его ответ; он сказал, что эта музыка «выше человеческого». И заметил, что для своего будущего Solaris ему, наверное, понадобится что-то в этом роде.

(перевод мой, Петров 1996)

Более чем через год Тарковский отправил Артемьеву сценарий для Solaris , и они обсудили музыку к фильму. Артемьев вспоминает поговорку Тарковского:

Я помню музыку, которую вы мне показали год назад. Думаю, что-то в этом «ирреальном» духе меня устраивает. Потому что мне не нужна обычная киномузыка. Я не могу этого вынести и делаю все возможное, чтобы избежать этого […] Только атмосфера, только организация звуков и шумов… Прочтите сценарий, посмотрите отснятый материал и попытайтесь определить, какие эпизоды нуждаются в музыке.После этого я вам скажу, где считаю это действительно необходимым.

(Петров 1996)

При создании Solaris Артемьев работал с синтезатором ANS — уникальным фотоэлектронным музыкальным инструментом, созданным инженером Евгением Мурзиным (1914-1970). Синтезатор был назван в честь Александра Николаевича Скрябина, так как Мурзина вдохновляли его идеи цветовой кодировки музыки и расширения темперамента. Прошло почти 20 лет, от технической идеи до выпуска первой экспериментальной модели ANS в 1958 году, и Мурзин пригласил композиторов исследовать новый инструмент, сначала в лаборатории.Однако Студия электронной музыки открылась только в 1966 году [3].

ANS был разработан для композиторов, которые могли полностью управлять своими творениями без переводчиков. Особенностью устройства было графическое отображение звука. Так называемая партитура представляла собой стеклянную панель, окрашенную черной мастикой: композитор мог свободно рисовать на ней вручную или с помощью специальной клавиатуры с кодером, который помогал устанавливать высоту звука, длительность, громкость и тембр. Также был механизм чтения, который превращал партитуру в звук.В основе АНС лежит идея аддитивного синтеза. Звуковой генератор представлял собой фотооптическое устройство, состоящее из 5 стеклянных дисков, на каждом из которых содержалось 144 звуковых дорожки чистых тонов. Диски вращались с разной скоростью, в результате получилось 720 чистых тонов, охватывающих все слышимые частоты [4].

На практике работа с ANS открывала большой потенциал: с одной стороны, она позволяла создавать новые тембры и управлять обертонами и спектральной структурой звука; с другой стороны, это дало возможность работать с микротонами.Мурзин вслед за Скрябиным стремился расширить темперирование: он изучил теорию Болеслава Яворского [5] и воплотил в жизнь конструкцию, в которой октава была разделена на 72 части, причем наименьшая единица составляла 1/6 части полутона. Это изобретение позволяло проводить эксперименты, связанные с созданием новых искусственных весов, а также с использованием любых существующих весов, таких как, например, индийская Шрути (Артемьев 2008, 10), (Крейчи 2008, 13). Станислав Крейчи, композитор и инженер, пришедший в лабораторию в 1961 году и с тех пор работавший с ANS, утверждает, что суть их экспериментов заключалась в поиске новых тембров, постепенных переходах от одного тембра к другому, переходов от шума к звуку. аккорд и другие звуковые свойства, которые было трудно достичь с помощью музыкальных инструментов, но составляли часть ресурсов ANS (Kreichi 2008, 13).

Электронный звук, смысл романа

Как испытал электронный звук те, кто экспериментировал с ANS? Прежде всего, это был неизвестный звук , связанный с неизвестным источником , который мог легко получить фантастическое или загадочное значение. Таким образом, он может быть применен к любой неизвестной или неопознанной ситуации или объекту и может указывать на все, что не имеет установленной музыкальной или звуковой парадигмы. Более того, он может заменить такую ​​парадигму, разрушив фиксированное значение и изменив общепринятые значения.

Артемьев сказал, что электронная музыка «выше эмоций» (Белжеларский, 2006). Одним из его первых произведений, написанных с Крейчи, была музыка к заказанному 10-минутному фильму « Космос » (1961). Однако электронное происхождение звука было слишком очевидным, и это было причиной того, что он воспринимался как искусственный по сравнению с другими музыкальными звуками. В поисках нового выражения электронное звучание пришлось исследовать путем экспериментов. Мурзин пригласил молодых композиторов, в том числе авангардистов Альфреда Шнитке, Софию Губайдулину, Эдисона Денисова и других [6].Каждый из них сочинил пьесу с ANS для виниловой пластинки [7].

Денисов охарактеризовал электронный звук как «безжизненный» или «мертвый», говоря о сложности преодоления неестественного эффекта (Шульгин 2004, 201). В своей пьесе « Пение птиц » он нашел решение в сочетании естественных звуков (записанных криков птиц [8], а также некоторых других звуков леса, таких как звуки лягушек или оленей) со звуками музыкальных инструментов, таких как фортепиано. , и звук ВНС, и их трансформации — чтобы преодолеть границы между звуками.Таким образом, звуки леса были частично преобразованы в электронном виде в студии, а фортепиано было подготовлено для имитации звуков природы (Шульгин 2004, 199–203), (Холопов, Юрий и Ценова, Валерия 1993, 143–44). Денисов отметил [9], что звук ANS использовался очень осторожно, только в некоторых мягких кластерах и цветных пятнах. Таким образом, судя по источникам звука, вся композиция на самом деле представляет собой концепцию конкретной музыки ( musique concrète ), а не электронной музыки.

Точно так же название работы Губайдулиной Vivente-Non Vivente ( Alive-Not Alive ) относится к восприятию электронного звука как безжизненного или искусственного (машинный звук) в отличие от живого звука.Точно так же, как в работе Денисона, естественные и электронные источники звука были преобразованы, чтобы они были похожи друг на друга и замаскировали границу между ними. В аннотации к своей пьесе о LP «Музыкальное приношение » Губайдулина поясняет:

Противопоставления «живого» и «неживого» в произведении даны в очень разных элементах. Звуки колоколов, хора, человеческого голоса, смеха, плача и дыхания имеют неоднозначную природу (искусственную и естественную) и претерпевают трансформации одного состояния в другое.(мой перевод)

Тем не менее, то, что кажется безжизненным, может иметь иное значение в другом контексте. Таким образом, безжизненное или неодушевленное становится метафорическим описанием другой реальности как чего-то нереального, неестественного, оторванного от природы и вне человеческого опыта. Неопознанный звук — или звук с неизвестным источником — предполагает, что он принадлежит неизвестному миру, приобретая значение магического, заколдованного, необъяснимого и ирреального. На рубеже ХХ века русские композиторы музыкального символизма уже пытались воссоздать фантастический образ, например, ирреальное место или государство.Они сделали это с помощью определенной минималистической техники, добившись неподвижного, неподвижного и статичного звука оркестровыми и тональными средствами, как в «Зачарованном озере » Лядова (1909). Сегодня, оснащенное современными медиа и звуковыми технологиями, новое поколение представило ирреальные образы на новом уровне, но с аналогичным выражением и коннотациями.

Категория ирреального

Магическая реальность может принимать различные формы: это может быть что-то, что превосходит человеческий опыт, обычную реальность и сознание.Он может относиться к необъяснимым явлениям, будь то фантастические, волшебные, ирреальные, мистические, таинственные, иллюзорные, духовные или священные. Говоря об ирреальном в фильмах Тарковского, было бы уместно указать, что попадает в эту категорию, и определить контекст необычных явлений и переживаний, которые преодолевают чувство реальности. То, что относится к этой структуре в фильмах, можно разделить на три категории, связанные с ситуациями, местами и персонажами:

• Есть события или ситуации, которые принадлежат ирреальному пространству, такие как сны, иллюзии или видения.Воспоминания могут принадлежать и сюда, поскольку они часто становятся частью снов или иллюзий, без четкой границы между ними и образцами мыслей, подобными потоку сознания. Сцены левитации также можно рассматривать в этом контексте: хотя левитация в Solaris объясняется моментом невесомости на исследовательской станции, аналогичные сцены в The Mirror и The Sacrifice остаются иррациональными.

• Есть места, функции и значения которых соответствуют фантастическому, магическому или священному пространству и времени.Это: Солярис (планета в Solaris ), магическая зона с комнатой, исполняющей желания в Stalker , бассейн, который нужно пересечь при горении свечи в Nostalgia , и дом Ведьмы в Жертвоприношение .

• Есть загадочные или странные фигуры: посетителей на станции Солярис, Сталкер как фигура проводника в мистическое место, Мария (Ведьма) в Жертвоприношение , собаки или птицы, которые проникают в сны как мифологические посланники или направляющие (в Stalker , Nostalghia и The Mirror ).

Прежде всего, магия знакомит с смыслом духовного и священного мира. В фильмах Тарковского говорится о духовных поисках человека и личных взаимоотношениях человека и священного. Последний представлен скорее в символической манере, часто замаскированной при фантастических обстоятельствах в Solaris (планета как интеллектуальный океан) и Stalker (Комната исполнения желаний). Однако это становится все более явным в последнем фильме « Жертвоприношение ».Есть гораздо больше того, что способствует этому проявлению духовной и священной сущности, например, использование религиозной музыки (цитаты из Верди и Перголези и многие цитаты из Баха), молитв и текстовых цитат (например, из Книги Откровений г. или Евангелие от Луки в Сталкер ), серия сакральных (религиозных) изображений — картин (Андрея Рублева в Андрея Рублева и Жертвоприношение , Леонардо да Винчи Поклонение царей в Жертвоприношение, и Пьеро делла Франческа Мадонна дель Парто в Ностальгия ) и изображения храмов как священных мест или пространств в Андрей Рублев и Ностальгия .

Переход. Солярис: размышления о Брейгеле и левитации

Solaris был первым в своем роде звуковым экспериментом. Задача заключалась в том, чтобы найти звук, который мог бы описать неизвестное, и органично включить его в звуковое пространство фильма. Звук синтезатора ANS был поистине новым в контексте советского искусства; в фильме он идентифицировал неизвестное, а также указывал на его присутствие (окружение, вездесущий разум Соляриса и посетителей ).На начальных этапах экспериментов ANS Артемьев утверждает, что он уже работал над созданием звукового оформления для фильма до Solaris и, более того, что это был научно-фантастический фильм на космическую тему [10]: « Я написал свою первую музыку к фильму в 1961 году, используя синтезатор ANS. Это был полнометражный фильм под названием Встреча с мечтой , и меня попросили создать звуковые настройки для нескольких фэнтезийных эпизодов фильма — работа, которая сегодня известна как звуковой дизайн »(Varaldiev n.г).

В фантастическом контексте электронный звук в Solaris используется довольно открыто и почти не маскируется, особенно по сравнению с более поздними саундтреками к фильмам. Цитата из хоровой прелюдии «» Баха «» [11] выступает в качестве тематического припева в фильме, представляя Землю и воспоминания [12]. Электронный звук иногда сливается с концом или началом Prelude , чтобы облегчить переход; однако источники звука вполне очевидны. В то же время сама Prelude фактически аранжирована с ANS, имитируя тембр органа, с дополнительными голосами или электронным хором, добавленным в разных версиях.Синтезированный звук Prelude позволяет переключаться на другие типы звука и обратно, например, естественные звуки или электронный звук Solaris. Работа, проделанная для этого саундтрека, была первой попыткой Артемьева приблизиться к акустическому и электронному звуку и найти смесь, которая устраняет несоответствия источников звука:

Первой важной кинематографической работой, для которой я использовал синтезатор, была Solaris , почти десять лет спустя. И хотя мы также использовали оркестр в этой партитуре, он тоже в основном функционировал как один гигантский синтезатор.Затем, при микшировании, мы объединили звуки этих двух разных элементов — акустического и электронного, — чтобы добиться цельной музыкальной текстуры.

(Варальдиев н.о.)

Давайте сосредоточимся на ирреальном «двойнике» Library Episode , который становится волшебным промежутком, когда время останавливается, и кажется равным медитации, которая продолжается как сцена левитации. Звуковой поток начинается с того, что Хари наблюдает за картиной Брейгеля Охотники на снегу . Тарковский использовал стратегию, при которой статическое изображение оживает и наполняется звуками, соответствующими визуальным образам картины: человеческие голоса, птицы, лай собак, рога охотника и церковные колокола.Из тишины выходят невнятно говорящие люди, и в конце концов к ним присоединяется звук колокольчика. Он становится звуковым ландшафтом, звучащей вселенной, конкретной музыкой с эффектами естественных звуков и голосов, которые кажутся туманными, расплывчатыми и эхом. Незаметно, вместе со звуком, мы входим в состояние созерцания и полностью поглощаемся слышимым пространством, возвращаясь к реальности, когда звук затухает, и прерывается с коротким вмешательством, когда Крис прерывает созерцание Хари. Затем «Прелюдия » Баха «» открывает другую серию.Из-за вмешательства эпизоды не следуют друг за другом, и все же повторное звучание «Брейгеля» читается как прелюдия к следующей загадочной сцене невесомости и полета в космосе. Звук люстры становится сигналом возврата к чудесному. И тут слышен электронный голос, смешанный с темой из Баха. Возвращение к реальности внезапно: Баха прерывает звук разбитой емкости с жидким кислородом. Таким образом, сцена перекликается со следующим эпизодом [13].

Звуковой дизайн — это то, что превращает обычное созерцание в необычайное волшебное переживание, когда реальность воспринимается как нереальная. Это звуковое решение соответствует тому, что Трюппин называет «пространственной подписью» фильмов Тарковского. Библиотека Episode в Solaris может прекрасно проиллюстрировать это утверждение о звуках в Stalker : «часто слишком громкие, слишком присутствующие, слишком сильно ревербированные для пространства, в котором они, по-видимому, расположены» (Truppin 1992, 242).Здесь пространственная сигнатура ясно показывает, что звуки нереалистичны, но рассматриваются как вопрос звуковосприятия Хари или озвучивания ее визуального путешествия в картину Брейгеля: они захватывающие и захватывающие. Звуковой ландшафт, в котором оригинальные источники звука были смешаны, искажены и заменены синтезированными голосами, выполняет сдвиг, вовлекая зрителя в ирреальное пространство и заставляя зрителя войти в картину.

Артемьев вспоминает долгий путь, пройденный от идеи звука для Solaris , как это было задумано Тарковским, до финальной версии — прохождение творческого процесса с рядом препятствий.На этом пути основная цель состояла в том, чтобы представить различные миры с помощью звука, причем каждый мир мог бы соответствовать разной звуковой среде и источнику звука. Однако расходящиеся звуковые объекты нарушили органичность и целостность звукового пространства. Преодолевая эту диссоциацию, композитор развил идею общего пространства, и с тех пор его стратегии смешивания расходящихся звуков и маскировки их источников стали его визитной карточкой.

В качестве основной задачи композитора в Solaris, Тарковский видел создание специфического звукового мира планеты-океана, космической станции — убежища землян, и, наконец, звуковой стихии планеты Земля — ​​бесконечно богатый, родной для нашей души, хорошо известный нам, но всегда новый.Изначально эта задача казалась мне невыполнимой, но со временем у меня возникла идея взять звуки природы — звук воды, звук травы — и сплести их с искусственными звуками синтезатора ANS и звуками оркестра. . Попутно возникла другая проблема: принципиально разные по своей природе тембры и звуки разных элементов — естественных шумов, электронных звуков и симфонического оркестра — «живут» в своих индивидуальных пространствах. Поначалу вообще ничего не работало: природа была сама по себе, оркестр был сам по себе, а электронный звук был сам по себе.Они не складывались. Пока не понял, что их должно объединять общее пространство. Потом все подключилось. В наши дни это тривиальная вещь, но тогда нужно было прийти к этому моменту. Основная [идея] в Solaris для меня заключалась в том, чтобы давать подсказки и убирать их вовремя, чтобы люди не анализировали, как это сделано, и их не отвлекали от эмоций мысли и размышления. Запись Solaris подарила мне колоссальный опыт, который невероятно пригодился в дальнейшей работе.

(перевод мой, Бояринов 2015)

Характеризуя АНС как грандиозную машину с огромным и безграничным потенциалом, Артемьев настаивает, что композитор, пишущий для синтезатора, должен преодолеть инструмент, открывая то, чего нет на поверхности (Томилов, 2006). Помимо трудности преодоления несоответствия между источниками звука, композитору придется найти подход к электронному звуку и процедурам микширования. Работа с ANS и сведение источников звука в то время, должно быть, были очень требовательными.Таким образом, Денисов признает, что, хотя в его Singing of the Birds у него было очень мало эффектов, созданных с помощью ANS, работа, тем не менее, была очень медленной, потому что нужно время, чтобы найти звук и избежать клише в электронной музыке, а также для технической причины:

На самом деле мы сделали все примитивно, так как весь монтаж производился на старых обычных магнитофонах. Ленту ножницами нарезали, клеили зря — лента старая, ужасная, лопалась и треснула, оторвалась в самый неподходящий момент, а бытовой скотч эту склейку, конечно, не держал, так что было практически невозможно чтобы свести материал с разных лент на одну.Даже четырехканальная запись была невозможна. А сама работа шла в самых примитивных условиях — в подвале музея Скрябина .

(мой перевод, Шульгин 2004, 200)

Он также замечает, что преобразования были простыми из-за простой системы фильтров и что было доступно только несколько вещей, например, изменение скорости исходного звукового материала или звуковых петель (Шульгин 2004, 201). Конечный звук слишком сильно зависел от качества устройств, кассет и динамиков, а также от случайных обстоятельств во время записи.

Обращаясь к потенциалу и ограничениям ANS, Артемьев сам говорит о его основных недостатках, таких как чрезмерно очевидный электронный эффект производимого звука, показывая необходимость его корректировки в звуковом дизайне:

Создание искусственного звука — довольно сложный процесс. Существует несколько видов синтеза, но наиболее перспективным является аддитивный (дополненный) синтез, то есть синтез путем задания соответствующих обертонов. АНС — это синтезатор аддитивного типа.Динамический диапазон между гармониками ANS очень ограничен, всего шесть дБ. Причем звук формируется не только обертонами, но и их динамическими отношениями. При разных динамических паттернах одного и того же набора гармоник тембры могут быть совершенно разными. В этом отношении обертоны синтезатора ANS очень мало различаются по динамике (одна из причин специфического электронного звучания), но нужно просто знать, как им пользоваться; Важно превратить недостачу в положительное качество.

(перевод мой, Томилов 2006)

Переход. Сон Сталкера

Эпизод Брейгеля в Solaris — это пример того, как знакомый объект становится незнакомым, а созерцание становится медитацией. Звуковое оформление гипнотизирует и переносит зрителя в другую реальность. Что касается эпизода и медитативного опыта Брейгеля, уместно выделить конкретную тему в Stalker. Тема работает как рефрен в фильме, похожем на прелюдию Баха в Solaris .И сама по себе это повторяющаяся медитация. Тема «Сталкера» повторяется несколько раз, но в вариациях, и длина фрагмента разная: это импровизация, которая исчезает и появляется снова, иногда как если бы она была взята с того места, где она была оставлена ​​в предыдущий раз. Слушая саундтрек к фильму, вы ощущаете его как «круговой» звук, то есть своего рода петлю. По большому счету это превращает фильм в расширенную медитацию, особенно с учетом того, что используется не так много звуковых эффектов [14] и многие изображения статичны.И снова время останавливается, как будто реальность перемещается в волшебное пространство.

Рассмотрим этот опыт в контексте круга интересов Тарковского. Как известно из разных источников (Волкова 2002, 48), кинорежиссер занимался изучением восточной философии (включая даосизм, дзен-буддизм и йогу) и медитировал с середины 1970-х годов [15] (Тарковский-младший, 2017 ). В «Скульптура во времени» сам Тарковский обращается к эстетике дзен и японского искусства.Артемьев связывает интерес Тарковского, в частности, со временами Stalker , комментирует, что Тарковский читал об этом, и предлагает книги для Артемьева. Хотя он много говорил о музыке для этого фильма, он также говорил о связи между Западом и Востоком (Петров, 1996). В другом интервью Артемьев напрямую связывает Stalker с влиянием дзен-буддизма на режиссера:

В то время Тарковский очень интересовался дзен-буддизмом и хотел, чтобы музыка отражала определенные элементы созерцания, которые являются частью восточной религии и философии.Чтобы достичь этого качества, я позаимствовал из индийской классической традиции использования единой базовой тональности, ритмические паттерны которой медленно и постоянно меняются, создавая фон, над которым может парить мелодия сольного инструмента.

(Варальдиев н.о.)

Секрет темы «Сталкера» заключается в ее композиционной стратегии. Тарковский просил делать «восточную» музыку «западными» руками, то есть с применением европейских техник. Для него это было так важно, что он сам собирался присутствовать на записи.Артемьев предложил импровизацию, основанную на европейской теме XIV века, Pulherium Rosa ( Beautiful Rose ), исполненную дутаром (азиатская двухструнная лютня [16]) в сопровождении простой аранжировки с струнные, гобой и клавесин. Однако для Тарковского такая аранжировка не подходила, и он отверг эту версию, отметив, что «[ему] совсем не нужно, чтобы восточный инструмент играл западную мелодию. […] [Ему] нужно совсем другое — слияние духов двух культур »(Петров 1996).

В следующий раз Артемьев применил более «аутентичный» подход к звуку:

На этот раз я решил использовать метод так называемого «минимализма», а также импровизационный стиль индийских музыкантов, когда струнная вина [17] выдерживает бесконечный одиночный звук, над которым развиваются некоторые события.

(Петров 1996)

Он смешал источники и позволил теме Pulherium Rosa импровизировать на средневековом магнитофоне (европейском инструменте того времени), таким образом, будучи более органичным в мелодии.Он использовал дутар для импровизации с использованием оригинального азербайджанского мугама [18], который выглядел как слабый фон. Поэтому он смешал акустический звук с синтезированным. Третьим элементом был электронный звук, воплощавший вышеупомянутый индийский стиль, сохраняющий непрерывность педали и имитирующий бесконечный вибрирующий звуковой поток. В то же время тонкие манипуляции с инструментальными звуками, такими как реверберация и динамика, позволили объединить разные источники звука в единое целое с неоднозначным происхождением звука.Отвергая первую версию звуковой смеси, Тарковский фактически также отказался от чисто оркестровой версии в пользу смеси оркестрового и синтезированного звука или более тонкого смешения акустического и электронного пространств (Петров, 1996).

В Stalker’s Dream тема повторяется трижды. Это большая сцена, с несколькими переходами от реальности к сну и обратно, поскольку монологи Писателя прерывают переживание волшебного пространства. Соответственно, Сталкер засыпает, и его вытаскивают из сна, прежде чем снова засыпать: таким образом, есть взятия «из сна» и «вне сна».Визуально серия разыгрывается с разными цветовыми схемами и содержит статичные изображения. Собака сначала появляется вне сна, затем снова появляется внутри сна, как если бы она была мифологическим стражем. Более того, «внутри» сна нет непрерывного звукового сопровождения: он чередуется с голосом жены Сталкера, декламирующей отрывки из Книги Откровений и Евангелия от Луки .

Переход. Сталкер: Путешествие в Зону

В фильмах, следующих за Solaris, , звуковой дизайн неизвестного становится более тонким и завуалированным или скрытым за счет его смешения с окружающей средой или акустическими звуками.Звуковой работы вообще очень мало [19]. В Stalker , помимо темы Сталкера, звуковое оформление Зоны содержит в основном естественные звуковые эффекты: шаги, капающую или текущую воду, летящую птицу, дождь и пение птиц, среди прочего. Артемьев поясняет, что эта идея исходила от самого Тарковского:

Для Тарковского было важно, чтобы музыка в его фильмах создавала неповторимую атмосферу, в которой пребывают его герои. Зритель погрузился в некую субстанцию ​​- звуковую плазму.Музыка растворяется в шуме листвы, плесках воды и грохоте ветра — такая техника.

(Томилов 2006)

Однако эпизод въезда в Зону — это прочный «реалистичный» трек, переходящий в ирреальное. Артемьев отмечает, что создание звука подразумевало его постоянное и постепенное преобразование:

В Stalker был еще один любопытный эпизод. Он назывался (по сценарию) «Путешествие в Зону».Вы помните трехминутное путешествие на ручной машине? Герои уходят из более-менее нормального мира в аномальный, Зону. Три минуты [20]. И на экране ничего не происходит. Просто впереди мчится тележка с героями. Однако зритель должен чувствовать, что что-то меняется. Реальность меняется сама по себе; возникает что-то вроде новой реальности. Я долго думал: какой ключ я могу использовать. Тогда я предположил: грохот колес. Что, если я поиграю с этим? Сначала просто добавил реверберации — в одном месте больше, в другом меньше.Потом я заменил акустический гул на «искусственный». Затем я положил под это звучание мужской хор (и транспонировал его на октаву ниже). Я добавил другие акустические фоновые шумы самыми маленькими, буквально гомеопатическими дозами. В результате грохот колес сначала звучит естественно, а затем, каждые десять секунд, все более вычурно, отдаленно, сверхъестественно.

(Петров 1996)

Итак, этот последний комментарий очень важен, потому что, хотя композитор на самом деле распознает другую — магическую — реальность, он также признает сделанный им переход и описывает процесс на этом пути, тогда как во многих случаях нам не так повезло, что нам предоставили с такими подробностями.Электронная музыка маскируется под эмбиент, незаметно работает как заменитель, пока делается звучание. Прежде всего, это больше о конкретной музыке, чем о электронном звуке. Очевидно, звук переносит слушателя в Зону, фокусируясь на монотонном статическом состоянии с взаимодействием цвета, ритма и тона внутри структуры, что вызывает гипнотизирующий эффект и вовлекает слушателя в медитацию. Подобно библиотеке Сцена , сфокусированной на личных внутренних процессах и переживаниях реальности, здесь реальность создает человек.Реальность, как объясняет Стефан Смит, «не является заранее определенным набором ценностей и правил, которые можно применять коллективно, но постоянно смещается и размывается, как это представлено природой самой Зоны» (Smith 2007, 44).

Помимо темы «Сталкера» и эпизода «Путешествия », « Артемьев» был «в основном занят малозаметными и почти невидимыми эффектами — эхом, шорохом или джинглами — всевозможными таинственными звуками и игрой объемов, с определенным звуком на открытом воздухе и совершенно другим. в помещении »(Петров 1996).Звуковая работа стала более изысканной, стремясь создать неуловимые звуковые эффекты и деликатную обработку исходных источников звука, во многом зависящую от качества звука. На момент создания Stalker, Артемьев работал с Synthi 100 [21]. Как синтезатор нового поколения, Synthi 100 предоставил ему широкий спектр новых качеств и возможностей звука:

В синтезаторе было 12 генераторов, и сам принцип изобретения был уникальным, потому что внутри инструмента уже был небольшой компьютер — не мощный, конечно, но считающийся мощным для своего времени.Да и сами генераторы были потрясающего качества. Тогда в основном использовались синтезаторы-генераторы Муга, но этот инструмент был на несколько шагов впереди. Абсолютно фантастическое качество звука.

(Томилов 2006)

Тем не менее, технические аспекты работы со звуком — такие как создание звука, обработка звука и запись звука — все еще были сложными. Одна трудность связана с памятью:

В Synthi 100 звук был синтезирован путем ручной настройки множества генераторов и связанных с ними инструментов.Но в нашем Synthi не было памяти — нужно было издать звук и сразу записать, наш Synthi 100 не запоминал подготовленный звук. Был секвенсор, который мог зарегистрировать 220 нот, а по тем временам 220 нот — это огромный объем! .

(Томилов 2006)

Артемьев вспоминает, что к синтезатору всегда был подключен магнитофон. В 80-е годы это был мощный 8-канальный «Студеб» швейцарского производства. Однако раньше при работе над звуком для Stalker всегда был компромисс между сохранением качества звука и записью звука:

Сначала было несколько стереомагнитофонов, и мы записывали построенные звуки путем перезаписи, причем с большой потерей качества.Также были две клавиатуры, что позволяло записывать два слоя на одну ленту — мы искали способы сохранить качество. Так что каждый тембр приходилось делать заново, и повторить это было очень проблематично. Даже если бы мы знали, как и что нужно повернуть, мы все равно не могли бы повторить тембр один к одному — функции ускользали и уходили, а семпл всегда был немного другим.

(Томилов 2006)

Переход. Жертвоприношение: мечта Александра

В двух последних фильмах Ностальгия, и Жертвоприношение, Тарковскому пришлось обходиться без композитора, так как фильмы снимались за границей, и Артемьев не мог с ним работать.Однако его сотрудничество со шведским звукооператором Ове Свенссоном для проекта The Sacrifice, вывело звуковой дизайн на совершенно новый уровень. Свенссон предложил более дифференцированный и комплексный подход к звуку, который соответствовал эстетическому взгляду Тарковского на звуковое пространство фильма как на организацию звуков и шумов, а не на сочиненную музыку из фильма. Например, Свенссон ссылается на невероятное количество звуковых эффектов, которые хотел Тарковский для фильма:

Андрей запросил этот длинный список звуковых эффектов для «Жертвоприношения», страница за страницей; было 253 различных примера звуковых эффектов, с которыми он хотел работать.И сразу понял, что это невозможно. Не осталось места; фильм собирался забить массой расходящихся звуков. Для начала вырезал половину, а потом приступил к работе.

(Свенссон 2003, 113)

Технически говоря, для ирреальных эпизодов они продолжали собирать и микшировать различные источники звука, включая музыкальный инструмент, записанную музыку и шумы.

В фильме используется несколько важных источников звука, и все они объединяются в серию сцен, объединенных в длинный сон, включая сцену левитации.По наблюдениям Андреа Труппин, они работают как «звуковые мосты», используемые для соединения «разнородных миров», «реального с нереальным, делая один более похожим на другой» и «ниспровергая наши ожидания в отношении обычных изображений реальности, которые в фильмах [ Тарковского] изначально, кажется, следует »(Truppin 1992, 244). Двумя основными компонентами являются традиционные лесные пастушьи крики и звук японской флейты hotchiku . Свенссон раскрывает источник стада: при выборе записи было важно найти запись с наиболее реалистичным звуком, независимо от качества.И снова использование процедур смешивания в конечном итоге замаскировало оригинал своими шумами:

Идея о женском голосе, пронизывающая весь фильм, пришла нам в голову задолго до начала монтажа звука. Тарковский хотел послушать старые записи криков коров. Эти призывы использовались пастухами, чтобы поддерживать связь с коровами, когда они паслись на горных пастбищах в Северной Швеции, а затем, когда их пасли. Мы думали поискать эти звонки в архивах Шведского радио, но не нашли многих, которые были записаны реалистично.Некоторые из них были аранжированы в музыкальном плане, но он их отверг. Он хотел, чтобы это было по-настоящему. А потом мы наткнулись на довольно старую запись, сделанную по телефонному кабелю из Раттвика в сельской местности Швеции на Шведское радио в Стокгольме. Мастеринг был сделан на одном из этих восковых цилиндров. Оно было очень плохого качества — было потрескивание и статическое электричество, — но он все равно считал его чудесным. В саундтреке он был смешан с окружающей средой с определенной степенью реверберации, поэтому качество не имело значения.

(Свенссон 2003, 113)

Звонки олицетворяют горничную Марию, которая живет в сельской местности и считается ведьмой. На самом деле это не музыка, а сигналы, и в контексте фильма они действуют как очень специфические сигналы или призывы. Японская флейта hotchiku — это запись мастера Риндзай Дзэн Ватадзумидо Сюсо, и этот звук, связанный с Александром, является результатом его большой страсти к японской культуре. Следующий контекст применим к этой сцене: Александр приходит к Марии, чтобы убедить ее провести любовный ритуал, потому что Отто убедил его, что она ведьма, и это может спасти мир.

Свенссон объясняет звуки сцены посредством взаимодействия нескольких звуковых компонентов, в которых японская флейта и пастушьи крики включены в более крупный звуковой ландшафт, представленный воздушными полетами, корабельными сиренами и туманными рогами маяков:

В случае сновидений было совершенно очевидно, что нужно делать. Основная составляющая — это, естественно, воздушные полеты. Чтобы вызвать в воображении угрозу войны, нам нужно было вызвать чувство большой тревоги, чтобы казалось, будто война действительно идет.Это композиция из множества шведских реактивных истребителей с добавленным грохотом и еще кое-чем. Еще одна звуковая составляющая — японская флейта, своего рода длинная трубка, которую мы взяли с виниловой пластинки. Как ни странно, Тарковский хотел, чтобы мы сделали микс японской флейты в сочетании с голосом женщины — криками коровы. И это замечательно сработало; музыка была сделана из двух, казалось бы, не связанных между собой компонентов. И еще один ингредиент: вдалеке виднелись корабельные рога, которые иногда доходили до высоты звука японской флейты.Есть несколько разных корабельных сирен, а также маяки, которые издают туманные рога. Итак, в итоге сон слышится как сочетание женского голоса, японской флейты и различных звуков корабля.

(Свенссон 2003, 115)

В конце концов, остался только звук флейты. Александр просыпается и выключает запись. Это тот звук, который проник в его сон «из реальности». Что касается корабельных сирен, о которых упоминает Свенссон, их нельзя обнаружить в этом эпизоде, но они возвращаются в другом, после авианалета, когда Александр разговаривает с Марией.Там корабельные сирены, наконец, заменяют звук флейты.

Звуковой дизайн для Irreal

Как отмечает Андреа Труппин, «использование звука Тарковским позволяет его фильмам плавно перемещаться по множеству и одинаково взвешенным слоям опыта. Эти слои протекают одновременно друг через друга без жесткой иерархии, разделяющей большинство кинематографических миров на «реальность» и «фантазию» (Truppin 1992, 243). Из последовательностей переходов следует, что основная модель магической категории представляет собой слияние реального и ирреального в аудиовизуальном языке, в котором реальное и ирреальное не обязательно синхронизированы: визуальный контекст может не представлять неизвестное, но звук становится основной инструмент для перехода в ирреальное.Подчеркнем важность того факта, что ANS позволил композиторам создавать индивидуальные пространства с нуля, начиная с тембров как исходных элементов, чтобы воплотить в жизнь виртуальные звуковые миры. Электронный звук как созданное пространство обрел ценности и самобытность неизвестного. В процессе построения идентичности ирреального и поиска соответствующего звука, наряду с попыткой скрыть технические недостатки, чрезвычайно важными становятся стратегии микширования, смешивания и преобразования исходного электронного звука с целью замаскировать источник.Это то, что Эдвард Артемьев использует в качестве основной стратегии в своих саундтреках к фильмам, когда он объединяет естественный и электронный звук, смешивает электронный звук с музыкальными цитатами, чтобы растворить цитату в электронном звуке, или смешивает электронный звук со звуком музыкальных инструментов. Посредством этих процессов он скрывает источник звука и скрывает границы между электроникой и акустикой, объединяя их в единое целое и получая таинственный неопознаваемый звук.

Перед задачей найти подход к звуковому оформлению фильмов Андрея Тарковского, композитор одновременно должен был сконструировать звуковое пространство ирреального и решить проблему перехода между реальным и ирреальным измерениями, которые представляют обе «реальности». в звуке.Использование самых передовых современных технологий, доступных в Советском Союзе, и нового электронного звука с его потенциалом (к тому времени исследовавшегося Артемьевым около десяти лет) в то время казалось очевидным решением для представления ирреального. Однако свойства этого звука требовали тщательно разработанных стратегий, чтобы скрыть чрезмерно грубую природу искусственного звука и дать зрителю волшебный опыт. Таким образом, композитор и режиссер выбрали более сложную звуковую версию. В конце концов, естественные звуки и шумы как немузыкальные звуки, с одной стороны, и звуки музыкальных инструментов, используемых нетрадиционным и необычным образом, с другой стороны, стали дополнительными компонентами, добавляясь в смеси, особенно в переходных частях.

В Solaris , первом сотрудничестве с Артемьевым, это сложное звуковое представление было только что найдено и предложено в более прозрачной форме, что частично можно объяснить объемом работы, проделанной с ANS — этот саундтрек был самым большим саундтреком ANS. в фильмах. В The Mirror и Stalker, Артемьев пошел дальше и разработал звуковой дизайн, создав невидимые и почти незаметные эффекты: звуковое смешение стало по-настоящему изысканным, достигнув статуса устоявшейся техники.Даже в своих более поздних фильмах, снятых без Артемьева, Тарковский сохраняет свои фирменные принципы звукового дизайна, требуя компиляции различных музыкальных и звуковых источников и их смешения для представления ирреального измерения. Звуковая модель, созданная с помощью синтезаторов ANS и Synthi 100, основана на объединяющих качествах универсального электронного пространства. Это обширное пространство, в принципе, могло бы генерировать любой звук, который посредством модификаций можно было бы отделить от его электронных источников в сторону эффектов акустического пространства.Точно так же звуки акустического происхождения могут быть изменены с помощью современных средств массовой информации, приближаясь к звуку более электронной природы. Путем метаморфоз акустического и электронного пространств была достигнута необходимая совместимость. Лишенный происхождения, точных ассоциаций и идентичностей, звуковая смесь приобретает подлинных прикосновений волшебной реальности.

Вечные костюмы Соляриса | Текущий

За десятилетия, прошедшие с момента премьеры Solaris в 1972 году, качества, которые сделали психологический научно-фантастический шедевр Андрея Тарковского таким увлекательным — от масштабной кинематографии и дизайна космической эры до тяжелой синтезаторной музыки Эдуарда Артемьева, — бесконечно анализировались. осмотрел.И все же одной из наименее изученных частей фильма были его костюмы. В Solaris кожаные куртки, парусиновые брюки и промышленные замшевые платья заменяют космические костюмы — но вы когда-нибудь задумывались, почему? По адресу The Calvert Journal, , онлайн-издание, охватывающее Восточную Европу, вы можете прочитать расширенный отрывок из книги Костюмы для фильмов Андрея Тарковского, , которая была опубликована Cygnnet в июне и должна выйти в новом выпуске. в январе. В книге собраны заметки, зарисовки и фотографии Нелли Фомина, которая была художником по костюмам Тарковского в сериалах Солярис, Зеркало, и Сталкер , которые раскрывают уникальный опыт Фоминой на съемочной площадке, обеспечивая интимный взгляд на производство фильмов Тарковского.Прочтите несколько отрывков из приведенного ниже отрывка.

Первоначально Тарковский хотел, чтобы костюмы «космической эры» использовались для Solaris, , поскольку действие фильма происходит в будущем. Однако Андрея не удовлетворили планы первого художника по костюмам: она использовала «футуристические рисунки» из «Дома моделей», которые дизайнеры видели в моде будущего. В обувной мастерской «Мосфильма» для главной героини фильма Криса Кельвина изготовили туфли с квадратным носком и невероятно высокой подошвой на платформе.Они привели Андрея в ужас.

В дневнике директора за 7 сентября 1970 г. есть такая краткая запись: «Мне не с кем работать. Я также избавился от исполнительного продюсера и художника по костюмам. Кто их заменит? Студии нечего предложить ». Позже, 21 сентября, он отметил: «Мы нашли художника по костюмам. . . Н. Фомина. Вооружившись зарисовками Михаила [Ромадина], думаю, она справится »[. . .]

Тарковский сразу сказал мне, что скафандры для фильма делать не надо, потому что «через 30 лет над нами будут смеяться.«Это было правильное решение с его стороны. В 2011 году, когда я давал мастер-класс в Москве, молодой человек спросил меня, где мы нашли шнурок, который носил герой. Это означало, что даже спустя столько лет костюмы к фильму не выглядели устаревшими [. . .]

Андрей говорил: «Дело не только в том, чтобы одеть актера — главное, чтобы то, что на нем было надето, соответствовало образу персонажа». С помощью костюмов дизайнер помогает выразить характер персонажа, отразить время и место, в котором разворачивается действие.По мере развития сценария должны изменяться и костюмы.

Постер недели: «Зеркало» Андрея Тарковского на тетради

Вверху: миниатюрный французский постер к фильму «Зеркало » (Андрей Тарковский, СССР, 1975). Неизвестный дизайнер.

Впервые я увидел «Зеркало » Тарковского — фильм, который я постоянно называю своим любимым фильмом всех времен — в декабре 1987 года в Театре «Космос» на улице Рю де Ренн в Париже. «Космос» был большим театром в стиле ар-деко, который открылся в 1934 году как Lux Rennes, а в 1962 году был куплен Жаком Тати и переименован в L’Arlequin.В 1978 году его купила компания, специализирующаяся на импорте товаров из СССР; они изменили свое название на Le Cosmos и в течение следующих 14 лет сосредоточились на показе советских фильмов. Именно в этот период я ​​увидел Mirror , хотя в то время я ничего не знал об этой истории. (В 1992 году он был переименован в L’Arlequin и до сих пор работает под этим названием.) Постер выше, который, как я предполагаю, датируется первым выпуском фильма во Франции в 1978 году, вероятно, был тем плакатом, который я бы видел за пределами театра.

Когда я впервые увидел Mirror (как его называют в Великобритании; американские дистрибьюторы и экспоненты отдали предпочтение The Mirror ), я знал, что он не похож ни на что, что я когда-либо видел, и в то же время это было похоже на все, что я хотел в фильме. Поэтически намекающий, загадочно личный, восхитительно таинственный, решительно нелинейный, леденящий кровь сказочный и глубоко духовный, с парящим саундтреком Эдуарда Артемьева и захватывающим центральным исполнением Маргариты Тереховой, Зеркало было двумя часами чистого блаженства.В молодости я быстро объявил это величайшим фильмом, когда-либо созданным, и за 33 года, прошедшие с тех пор, ничто не могло сравниться с изменением своего места в моем личном пантеоне. Я, конечно, не одинок в своей любви к этому фильму: в десятилетнем опросе Sight & Sound 2012 года он был признан 19-м лучшим фильмом, когда-либо созданным, и 9-м лучшим в опросе режиссеров такие разные режиссеры, как Оливье Ассайас, Нури Бильге Сейлан, Питер Стрикленд, Билли Вудберри, Лукас Мудиссон, Энн Хуэй, Джонатан Глейзер, Рая Мартин и Агнешка Холланд).

В течение следующих нескольких лет я несколько раз смотрел его на видеокассете, но в 90-е годы, когда я впервые жил в Нью-Йорке, я не думаю, что он ни разу показывал фильм. С тех пор фильм периодически показывали: в 2002 году я наконец снова увидел его на 35 мм в Линкольн-центре в рамках ретроспективы «Тарковский в 70», а затем снова в 2019 году в Бруклинской музыкальной академии на одноразовом просмотре в рамках фестиваля. серия под названием On Memory .

Я всегда сожалел о том, что у моего любимого фильма на все времена не было знаменитого плаката.Насколько я могу судить, советского плаката к фильму никогда не было, по крайней мере, мне так и не удалось его найти. Есть несколько хороших международных плакатов (и множество шокирующе банальных обложек VHS и DVD), но никогда не было плаката, который бы соответствовал самому фильму, что странно, потому что фильм — это праздник захватывающих образов с достаточным визуальным вдохновением для десять кампаний.

Зеркало было изготовлено в 1974 году и выпущено в СССР в 1975 году, а в необычной статье, написанной в апреле того же года в The New York Times , Джеймс Ф.Clarity рассказала о приеме фильма на его первых показах в Москве.

«Зеркало», новый фильм противоречивого и неортодоксального советского режиссера Андрея Тарковского, восхищает, озадачивает, разочаровывает [sic] серьезных московских киноманов. Фильм начал показываться здесь в двух кинотеатрах на этой неделе и сразу стал предметом разговоров о кино. интеллектуалов, потому что, как они говорят, ничего подобного «Зеркалу» раньше советский режиссер еще не делал.

В конце статьи он пишет, что

«Зеркало», согласно критике некоторых из г.Коллеги-режиссеры Тарковского сузят его аудиторию в Советском Союзе. Это могло бы увеличить его аудиторию и его престиж на Западе, если советские власти разрешили бы показ фильма за границей.

Сначала они этого не сделали. Фильм не был представлен в Каннах, к большому разочарованию Тарковского, и прошло почти три года, прежде чем фильм был впервые показан за границей. В дневниковой записи от 2 марта 1975 года, за несколько дней до его открытия в Советском Союзе, Тарковский написал: «Почему Ермаш [Филипп Ермаш, глава государственного производственного управления Госкино] не позволил Mirror отправиться в Канны? .. . Почему мне не рассказывают о приглашениях от зарубежных фирм снимать фильмы? . . . Почему Mirror не распространяется? »

Хотя он, наконец, открылся в большей части Европы в 1978 и 1979 годах, он не появился в Штатах до 1980 года, когда он играл на кинофестивале в Теллуриде. В примечаниях к программе того года говорится: «В течение многих лет фестиваль« Теллурид »стремился представить этот шедевр от одного из величайших современных режиссеров мира. В прошлом году выставка «Зеркало » была запланирована и подтверждена для показа здесь, но, к сожалению, была задержана грузоперевозками и таможней, частично из-за дезертирства советской балерины, и не была получена до окончания фестиваля.Репродукция здесь, с субтитрами на английском языке и, наконец, будет выставлена ​​в Америке ».

Несмотря на премьеру в Колорадо, Mirror фактически не открывался в Штатах до тех пор, пока почти три года спустя его не показали в течение двух недель на Нью-Йоркском кинофоруме.

Насколько я могу судить, американского плаката к фильму тоже никогда не было, так как у фильма не было дистрибьютора, когда он был первоначально выпущен. В основном негативный отзыв о New York Times не мог повлиять на его шансы на распространение.

Дж. Хоберман в Village Voice , однако, был ярым поклонником Mirror и в конце года объявил его 3-м лучшим фильмом 1983 года, сразу после 4-часового Parsifal Ханса-Юргена Сиберберга. и еще одно позднее прибывшее, Nagisa Oshima’s 1960 Night and Fog in Japan . (Для удобства, фильм Скорсезе Король комедии занял 9-е место.)

В какой-то момент в середине 80-х права США были приобретены Международной кинобиржой (IFEX), которая специализировалась на русском артхаусном кино, а в конце 80-х — Кино. International выпустила Mirror на VHS.В 1992 году Kino взяло на себя полное распространение каталога IFEX, но унаследованный ими принт Mirror был намного хуже изношен, вероятно, поэтому фильм редко показывался в 90-х. (В 2002 году «Кино» заказала новые репродукции всех своих фильмов о Тарковском — одну из которых я бы видел на той ретроспективе кинематографического общества — что вызвало небольшое оживление в репрезентации Mirror в 2000-х.)

В Великобритании фильм был выпущен искусственным глазом, и мой любимый плакат Mirror , вероятно, является их квадроциклом 1979 года, созданным польским дизайнером Анджеем Климовски.В то время многие плакаты «Искусственного глаза» разрабатывала пара американских однояйцевых близнецов: Тимоти и Стивен Куэй. Когда им пришлось отказаться от дизайна плакатов, потому что они начали снимать свои очень трудоемкие покадровые фильмы, они попросили своего друга Анджея Климовского, которого они встретили в Королевском колледже искусств и который тогда жил в Варшаве, попросить Дизайн плаката для Зеркало . Климовски сказал мне, что он встретил Тарковского на Лондонском кинофестивале несколько лет спустя и дал ему копию плаката, которая ему очень понравилась.

Для выхода фильма в Италии в 1979 году было два очень разных дизайна: для 2-foglio двухцветный фотомонтаж с зеркальными лицами актеров (и отраженное название в придачу), который не передает ничего из фильма. визуальное великолепие:

… и более стилизованный графический подход для locandina :

Оригинальный японский плакат, разработанный Масакацу Огасавара, берет почти те же элементы из французского плаката, но объединяет их в гигантский синий заголовок, который не соответствует действительности. Я чувствую себя подходящим для фильма.

Для польского фильма Марек Плоза-Долински нарисовал довольно мрачный коллаж из лиц (плюс большую муху):

А для венгерского выпуска 1980 года Арпад Дарвас представил фильм с лицом Тереховой за неудобно расположенным битым стеклом.

Ниже представлены датские и восточногерманские плакаты к фильму, одинаково загадочные с точки зрения эстетики.

Шведский плакат (внизу слева) копирует французский дизайн, в то время как на финском плакате Терехова смотрит из окна, что не похоже ни на что в фильме (заметьте, вы должны увидеть финскую обложку VHS, которая имеет гораздо меньший смысл) .

Один из самых ярких постеров или произведений искусства для фильма — это польский художник Стасис Эйдригявичюс 1989 года, который очень мало говорит о самом фильме, но выполнен в неподражаемом стиле Эйдригявичюса (он сделал аналогичное произведение для Ностальгия ).

Не знаю, когда был сделан этот португальский плакат — первый, в котором использована одна из самых знаковых сцен из фильма, — но похоже, что это более свежий переиздание.

Прекрасный плакат переиздания Великобритании ниже, разработанный Эндрю Баннистером, был частью великолепной серии работ Тарковского, созданной для Curzon Artificial Eye в 2016 году.Вместо того, чтобы мучиться над тем, какое из множества великолепных изображений фильма могло бы стать хорошим постером, Баннистер накладывает некоторые из них (включая сцену с парящей кроватью) в микс, создавая изящный воздушный коллаж.

Примечательно, что ни один из вышеперечисленных плакатов не использует другой из самых знаковых изображений фильма: ранний снимок Маргариты Тереховой, сидящей на заборе и смотрящей на поле, которое скоро таинственным образом будет колыхаться на ветру. Но в двух последних постерах к фильму это изображение было добавлено с эффектом зеркального отражения.Первый, сделанный в качестве художественного принта для Mondo и Black Dragon Press в 2018 году, был нарисован Уэсли Оллсбруком:

А второй — это новый плакат переиздания от Janus Films, которые сегодня выпускают отреставрированную версию фильма ( У меня был предварительный просмотр, и он выглядит потрясающе), наконец, вернул Mirror в кинотеатры в Штатах (Kino потерял свои права на фильм около десяти лет назад) и вернул ему однословное название в процесс. Янус по своему обыкновению обходится без цитат, говорящих вам, что Mirror — величайший фильм из когда-либо созданных, но вы можете поверить мне на слово.

Зеркало открывается практически сегодня в кинематографическом обществе Линкольн-центра. Посмотреть трейлер можно здесь. Большое спасибо Бену Кроссли-Мара из Janus и Эмме Хоули из SelfMadeHero, издателю книги плакатов Климовски , а также Карен Купер из Film Forum, Гэри Палмуччи из Kino International и Анджею Климовски за их воспоминания. И Джеймсу Нортону, который уговаривал меня посмотреть Mirror много лет назад.

Блестящее звуковое оформление «Сталкера» Андрея Тарковского: TrueFilm

Сложное раскрытие всех элементов звука — музыки, диалога, диегетических и недиегетических звуков, а также интервалов тишины — в фильмах Андрея Тарковского предлагает сложный многомерный опыт, создавая у каждого зрителя уникальный отклик на звук.В этой статье анализируется звуковой ландшафт фильма Тарковского « Сталкер » 1979 года, чтобы понять применяемые методы и то, как использование звука создает уникальное восприятие зрителей. Вместо того, чтобы пытаться раскрыть значения и символы в фильме, эта статья исследует, как, благодаря чувствительности к возможностям звука в фильме, можно выйти за рамки его традиционного использования и дать его воспринимающему свободу действий, которая позволяет чтобы собственная чувствительность и подсознание человека играли активную роль в создании личной связи и смысла.

Сам по себе точно записанный звук ничего не добавляет к системе изображения кинематографа, поскольку он все еще не имеет эстетического содержания. Как только из него удаляются звуки видимого мира или этот мир наполняется ради изображения посторонними звуками, которые не существуют буквально, или если реальные звуки искажаются так, что больше не соответствуют с изображением — тогда пленка приобретает резонанс.

~ Андрей Тарковский, 1987

Художник Роберт Ирвин рассматривает эту работу как поворотный сдвиг в развитии искусства в современную эпоху, поскольку в ней чувства уравновешиваются интеллектом, а непостоянство — постоянством.Далее он говорит, что одна из ролей искусства с тех пор, как эти сдвиги начали развиваться (с такими художниками, как Малевич и Мондриан): «» — это постоянное исследование нашего восприятия мира и постоянное расширение нашей способности понимать окружающий мир. природа того мира ».

Подобное исследование того, как мы определяем нашу реальность и непостоянство, которое нас окружает, можно найти в фильмах Андрея Тарковского и является центральной темой этой статьи. В его фильмах кажется, что они привели нас в эту «пустыню» и оставили там, где исчезло все знакомое и известное.Однако под этим предлагается возможность взаимодействовать с многомерностью реальности — если мы того пожелаем. В частности, я сосредоточусь на использовании звука в его фильме « Сталкер » и на том, как его использование бросает вызов этому восприятию нормальной реальности. Его саундтреки предлагают сложный и многогранный опыт его фильмов и создают повышенный опыт прослушивания, что очень необычно для кино.

Звук — это не просто звуковое представление визуального явления.Звуковой сигнал создает перспективу и глубину резкости, невозможную только с помощью визуальных явлений. Звук окружает нас повсюду и не связан теми же ограничениями, которые ограничивают нашу способность видеть глазами. Это равнозначно, если не более важно, зрению в создании пространства, в котором мы находимся.

Теоретик СМИ Маршалл Маклюэн пишет в своем эссе « Визуальное и акустическое пространство» :

О нас, живущих в мире отраженного света, в визуальном пространстве, можно сказать, что мы находимся в состоянии гипноза.С момента краха устной традиции, до эпохи Пармендиса, западная цивилизация была очарована картиной Вселенной как ограниченного сосуда, в котором все вещи расположены в соответствии с точкой схода в линейном геометрическом порядке […] термин sensus communis во времена Цицерона означал, что все чувства в равной степени переводились друг в друга. Это было латинское определение человека в здоровом состоянии, когда физическое и психическое были постоянными и сбалансированно распределялись по всем сферам чувств.В таком состоянии сложно галлюцинировать. В любом культурном устройстве проблемы всегда возникают, когда только одно чувство подвергается потоку энергии и получает больше стимулов, чем все остальные. Для современного западного человека это было бы визуальным состоянием. Пренебрегая культурой уха, которая слишком расплывчата для категориальных иерархий левого полушария мозга, Человечество заблокировало себя в положении, в котором возможна только линейная концептуализация. Акустическое пространство прерывистое и неоднородное. Его резонансные и интерпретирующие процессы одновременно связаны с центрами везде и нигде границами. Акустические и визуальные пространственные структуры могут рассматриваться как несоизмеримые, как история и вечность, но в то же время как взаимодополняющие, как искусство и наука или бикультурализм.

Анализируя и анализируя Stalker , можно понять методы, процессы и цели, которые способствуют более глубокому пониманию того, как звук функционирует, и осмотического воздействия, которое он оказывает на аудиторию.Это не попытка раскрыть какой-то скрытый смысл или разоблачить символический подтекст, проходящий через фильм, а скорее исследование того, как через чувствительность к возможностям звука в фильме можно выйти за рамки его традиционных использует и дает своему воспринимающему свободу вовлечения, что позволяет собственной чувствительности и бессознательному / подсознательному разуму человека играть активную роль в создании личной связи и смысла.

Тарковский использует звук для определения места, будь то буквальное, психологическое или существующее как некая параллельная реальность.Он дает звуку время для развития, развития и построения пространства, часто до того, как зритель осознает, что происходит визуально. В Stalker есть длинные отрезки, когда заметно отсутствие диалога и музыки, что дает возможность испытать ощущение пространства, которое существует вокруг непосредственного сюжета. Его фильмы известны своими длинными дублями, трековыми кадрами и очень точной мизансценой. Это также его использование звука, которое создает скрытую точность и сложное развитие в ходе фильма, позволяя отдельным звуковым ландшафтам разворачиваться, определяя то, что очевидно очевидно, и / или раскрывая то, что скрыто от одитора.Переживание часто представляет собой переход (иногда заметно, иногда незаметно) между «причинным слушанием» и «ограниченным слушанием». Эти два способа прослушивания — это термины, выраженные композитором и кинорежиссером Мишелем Шионом, происходящие из идей Пьера Шаффера и musique concr`ete , в которых качества звука оцениваются и исследуются в отрыве от его первопричины:

Причинное прослушивание […] состоит из прослушивания звука с целью получения информации о его причине (или источнике), «а сокращенный режим прослушивания» фокусируется на характеристиках самого звука, независимо от его причины и его значения.

Эти два термина предлагают полезную ссылку, к которой следует возвращаться на протяжении всего исследования, поскольку это размытие двух режимов, которыми Тарковскому удается так эффективно манипулировать. Важное значение для этих двух фильмов имеют отношения Тарковского с композитором Эдуардом Артемьевым. В ходе дискуссий и работы Тарковский и Артемьев развили в кино своеобразный звуковой голос, который можно найти только в трех фильмах, над которыми они работали вместе: Stalker , Solaris и Mirror .Все три фильма демонстрируют удивительную изысканность и чувствительность не только в музыке и звуковом дизайне по отдельности, но и в их взаимодополняющем характере по отношению друг к другу и к визуальным эффектам, в качестве поддержки и параллельного выражения. Это достигается за счет сложного смешения слоев, где звук и музыка редко бывают описательными в буквальном смысле, всегда сохраняя ощущение, что они действуют как нечто большее, чем представление.

Ким Кэсконе, которая работала помощником звукорежиссера с Дэвидом Линчем на Wild At Heart , сравнивает работу Линча с Stalker .Он замечает, что Линч создает звуковой мир, который не содержится в экране, а формирует вокруг него пространственное пространство. Несмотря на то, что он прекрасно сочетается с изображением, в звуковом языке есть элемент, который простирается далеко за пределы фильма в вечное пространство. Касконе заканчивает свое эссе записью: туманных воспоминаний за кадром о типе пространства, всегда существующего за пределами нашей периферии, вне досягаемости или отбрасываемого как фоновый шум. Вот как их работа достигает вирусного заражения: она проникает в вашу психическую мембрану и начинает смешивать ваши мечты с реальной жизнью.Эта размытая граница — это то место, где происходит самый интересный кинематографический опыт, и он ждет тех, кто достаточно любопытен, чтобы их исследовать. Вот как звук фильма наносит наибольший вред, как он навсегда заражает организм хозяина и изменяет наше восприятие жизни.

Сталкер по своей форме выражения приближается к трагедии. Это правда, что в трагедии герой должен умереть, но я сказал «приближается», потому что это трагедия, вызванная не смертью, а полным разрушением «определенного внутреннего мира».В конце концов, это совсем другое дело, чем трагедия. Однако существует концепция катарсиса, очищения через страдание, очищения, которое возможно только в искусстве, да, возможно, также в жизни, но всегда в духовной сфере. Таким образом, если мы говорим о Stalker как о трагедии определенного человека, мы имеем в виду разрушение внутреннего мира главного персонажа.

Сталкер (и это верно для всех фильмов Тарковского) очень сфокусирован на внутренних процессах персонажей и на том, как именно личность создает реальность.Реальность — это не предопределенный набор ценностей и правил, которые можно применять коллективно, но она постоянно меняется и размывается, что представлено природой самой Зоны (обсуждается позже). Тарковский пишет в «Скульптуре во времени»:

Художники делятся на тех, кто создает свой внутренний мир, и тех, кто создает реальность. Несомненно, я принадлежу к первым.

В первом кадре есть что-то странное и тревожное в визуальной и звуковой эстетике Stalker .Мы медленно проходим через дверной проем, постепенно открывая кровать с тремя спящими фигурами. В комнате почти тихо, и поэтому мы ничего не слышим о том, в какой среде мы находимся. Периодически мы слышим звук того, что могло быть поездом, уже ощущая уникальный звуковой мир, созданный Артемьевым и Тарковским, в котором электронное и естественное звучание было слились, чтобы дать ощущение чего-то знакомого и странного одновременно. Звук изначально воспринимается как ограниченное прослушивание, поскольку он настолько абстрагирован, но постепенно переходит в каузальное прослушивание, когда звук становится достаточно знакомым, чтобы получить информацию о его источнике.Хотя нет никаких визуальных свидетельств поезда, предполагается, что это диегетический звук, и по мере того, как он переходит в относительно громкий звук проезжающего поезда (который при этом вызывает вибрацию комнаты и предметов на столе), мы учитывая первое сильное слуховое ощущение пространства, в котором мы находимся.

Однако это ощущение быстро разрушается еле слышным звуком Девятой симфонии Бетховена, проникающим сквозь металлический шум проезжающего поезда. Неясно, является ли эта музыка диегетической или недиегетической, поэтому ее появление задает тон последующему размытию реальности.В интервью Тарковский пояснил, что в этой части фильма он хотел использовать музыку:

, которая довольно популярна, выражает смысл движения масс, тему судьбы человеческого общества.

Это довольно ясно, но это другие вопросы, которые вызывает это смешение звуков, которые труднее уловить и создают загадочное и гипнотическое качество, которое втягивает зрителя глубже в фильм. Это звук сон одной из фигур в постели? Имеет ли он символическое значение, которое будет раскрыто позже? Или это можно понимать буквально как диегетический звук, связанный с поездом? Характер Сталкера косой.Он не направлен на устранение этих аномалий, а, скорее, ставит перед зрителем метафизические вопросы. Спустя долгое время после того, как поезд проехал, объекты продолжают стучать по столу, создавая оркестровку естественной среды, которая разыгрывается в этой сцене. Далекие звуки поездов эхом разносятся по пространству, сливаясь со звуками скрипящих полов, когда Сталкер поднимается с кровати и направляется на кухню, звук которой настолько своеобразен, что кажется, что дом — это живое существо. Сама по себе: трубы болезненно воют, когда вода течет по ним, обогреватель издает низкий тревожный гул в углу, скрип дверей создает звуковую среду, выразительно усиленную и богатую.

Сталкер выходит из дома и направляется через индустриальный пейзаж в сопровождении навязчивой звуковой оркестровки колес, скользящих по рельсам, рожков поездов, гудков кораблей и бестелесного голоса, помещенного в микс неестественно громко. Это голос писателя. Сталкер, Профессор и Сценарист — три персонажа, за которыми мы следим на протяжении большей части фильма, каждый из которых принимает архетипическую роль, через которую фильм выражает свою сущность. Три героя отправляются в путешествие в Зону, загадочное место, где есть комната, которая исполнит ваше сокровенное желание, если вы войдете в нее.Начав путешествие на потрепанном старом Land Rover, мы видим, как они уезжают вдаль по пустынному ландшафту.

Когда камера удерживает рамку, а Land Rover достигает горизонта, сквозь естественные звуки пространства появляется тонкий электронный звук. Звуки природы утихают, оставляя тон висящим, словно замораживая время, позволяя сделать паузу на мгновение размышлений, мгновение, которое позволяет нам войти в эту «пустыню чувств». Камера, удерживающая кадр, создает ощущение изоляции трех персонажей, звук создает ощущение пространства, предшественника Зоны.Эта характеристика пространства является центральной в Stalker . Звуковая дорожка всего этого отрывка из фильма настолько резонансна и выразительна, что отсутствие какой-либо музыки не может быть упущено в создании драматического напряжения. Богатство динамики и текстур эффективно действует как партитура, позволяющая диегетическому звуковому пространству задействовать свои собственные врожденные музыкальные качества.

В Зону можно попасть на моторизованной дрезине. Путешествие проходит сквозь лица трех главных героев и сопровождается только шипением и лязгом из дрезины, движущейся по рельсам.За исключением того момента, когда они впервые садятся, мы не видим физического поезда до конца сцены. Его присутствие полностью регистрируется звуком. Отсутствие визуального здесь играет двоякую роль. Сосредоточившись исключительно на лицах персонажей, мы не отвлекаемся на их окружение, и в результате физическое путешествие превращается во внутреннее путешествие. Кроме того, отделение звука от его источника в течение периода путешествия проводит одитора через процесс, который начинается в режиме каузального слушания, переходящего к уменьшенному слушанию.Здесь, как и в доме Сталкера, практически нет звука окружающей среды. Эффект заключается в том, чтобы все глубже и глубже увлекать зрителя во внутренние миры персонажей, увлеченные гипнотическим звуком ручной машины. По мере развития сцены звук поезда (с помощью электронной обработки) начинает тонко изменяться, поскольку лязг действует менее натуралистично, эхом и трансформируясь, и одновременно ведет нас внутрь персонажей и в Зону. Это очень умное использование звукового изобретения, которое ясно показывает понимание Тарковским важности и возможностей звука.Дорожная тележка обрабатывается электроникой ровно настолько, чтобы зритель мог сопереживать персонажам и изменению их психологического состояния, но не настолько, чтобы заставлять зрителя отступать и становиться просто наблюдателем, которому диктует явно манипулятивный звук или предписывающая музыка. Тонкий и точный баланс между естественной средой и звуковым дизайном musique concr`ete приводит к неоднозначности времени и пространства, что делает сцену настолько эффектной.Как и в случае с поездами и музыкой, которые слышны в доме Сталкера, границы между диегетизмом и недиегетизмом тщательно исследуются. Очень тщательное смешение разнообразных тональных и искаженных органических элементов затуманивает различие между естественным звуком, звуковым дизайном и музыкой, побуждая зрителей задавать вопросы о самой природе реальности, представленной им на экране, и интуитивно присоединяться к персонажам в начале их путешествие в самое сердце тьмы.

Зона

Зона ничего не символизирует, это жизнь, и, пробираясь через нее, человек может сломаться или пройти через нее.Проходит он или нет, зависит от его собственного самоуважения и его способности различать, что имеет значение, а что просто проходит.

~ Тарковский, 1987

Зона — это место, которое находится в постоянном движении. Время не движется, как в «нормальной» реальности. На воспоминания нельзя полагаться. Невозможно предположить, что известный путь приведет к обычному месту назначения. Посетители Зоны должны различать преходящую иллюзию и то, что помогает им выжить.Мы знаем, что вошли в Зону простым, но эффективным способом перехода от черно-белого к цветному. Звук остается минимальным, висит на пороге слышимости. Мы можем видеть, что находимся в знакомой природной среде с лугов и деревьев, с рекой вдали, но отсутствие звука создает тревожное ощущение потустороннего. В какой-то момент, когда трое мужчин разговаривают, звук далекой реки становится чуть слышным, что, кажется, действует как звонок из Зоны, которому Сталкер должен следовать, когда он внезапно покидает Писателя и Профессора.Затем звуки окружающей среды вокруг Сталкера становятся намного богаче, как будто мы втягиваемся в его внутренний мир. Кажется, что он поглощен своими чувствами и воспоминаниями об окружающей среде, когда он физически обнимает свое окружение. Когда Сталкер возвращается к Писателю и Профессору, звук реки утих, и мы возвращаемся к почти полной тишине, периодически нарушаемой криком животного и шумом ветра.

В значительной степени из-за отсутствия звука Зона вызывает такое навязчивое и изолированное ощущение.Тарковский достигает этого не за счет тишины, а за счет привлечения внимания к определенным звукам, таким как крик кукушки (повторяющаяся звуковая тема в некоторых его фильмах) или призрачный ветерок без визуальной привязки. Следуя за тремя героями через Зону, когда они руководствуются причудливым навигационным инструментом Сталкера, который бросает кусочки белого материала, привязанного к орехам, в, казалось бы, случайные места, звук безлюдной пустоты закрывает это широко открытое пространство вокруг персонажей с клаустрофобией.Этот урезанный саундтрек вызывает гораздо более сильное эмоциональное воздействие, поскольку более богатые тайные звуковые элементы периодически проникают в бесплодный ландшафт, действуя больше как метафорическое представление психологического состояния трех персонажей и / или абстрактного сознания, которое является самой Зоной. По непонятной причине звук ветра становится слышимым, или неожиданно прорезается случайный скрип или крик инопланетян, отражая растущее беспокойство Писателя и профессора, когда они отваживаются войти в Зону.Камера медленно перемещается по полю сквозь обломки автомобиля, а вдалеке мы видим снаряды изношенных танков. Сталкер, Профессор и Сценарист уходят влево, но камера не следует, остается зафиксированной на снимке, создавая сопоставление визуальных образов с угрожающими, разлагающимися, частично видимыми танками, видимыми сквозь заросший естественный и спокойный пейзаж. Звук здесь играет роль сознания пространства. Едва слышимые электронные импульсы и дроны сливаются с окружающей средой, активность которой усиливается, когда три персонажа покидают кадр.Звук ветра становится громче, а звуки электроники постепенно переходят в диссонирующий хоровой вокал, парящий на грани восприятия, словно представляя воспоминания о том, что когда-то здесь происходило. Источник этого звука невидим и, следовательно, относится к сфере ограниченного прослушивания. Такое использование звуковой репрезентации действует как иллюзорная партитура, в то же время позволяя звуку ощущаться как расширение пространства. Опять же, в истории есть пауза, где могут быть размышления, использование абстрактных звуковых вопросов, поднимающих вопросы и обеспечивающих связи, на которые не нужно отвечать или раскрывать, но допускающие внутреннюю связь с чем-то параллельным непосредственному опыту, с чем-то за пределами человеческое интеллектуальное понимание.

По мере продвижения звук становится сложнее и насыщеннее, создавая многослойный слуховой «диалог» вокруг истории. Внезапно, сквозь тихую рябь далекой реки и чрезмерно капающий звук, раздается звук, как что-то падает в воду. Камера удерживает рамку на Writer в течение нескольких секунд, прежде чем будет выявлена ​​причина. Переход к черно-белому снимку дна колодца с потревоженной водой из-за удара неизвестного объекта, звуковые впечатления дрейфуют, еле слышно, смешиваются с водой, как привидения.Запуск звука на предыдущем изображении действует как мост, создавая связь между непосредственным сюжетом и этим красивым неясным кадром, идущим как параллельный диалог, без которого монтаж может быть слишком неуместным. Мост возводится к непосредственной истории голосом Сталкера, помещенным над выстрелом из колодца, но вскоре становится ясно, что голос не диегетический. Акустически это другое, и содержание его слов философское и абстрактное по своей природе, обращенное к невидимой аудитории, а не к писателю и профессору.Переход к следующей сцене показывает, как Сталкер пробирается изолированно через ландшафт Зоны, в сопровождении абстрактного звука предыдущей сцены, и хотя он не говорит, его голос все еще присутствует — закадровый голос, усиливающий все более странный ритм фильм, как он дрейфует между внешней и внутренней реальностью. Звук отражает раздробленную природу времени и пространства, являющуюся природой Зоны, посредством смещения во все более сложных узорах.

Сухой туннель

Камера перемещается на небольшое расстояние, переходя от нежных, но очень громких музыкальных капель воды к кадру огромного водопада, который виден сквозь руины огромного кирпичного сооружения.Когда появляется водопад, звук резко меняется, почти создавая скачок во времени при непрерывном панорамировании. Панорама продолжается: грохот водопада, наслоенный абстрактным звуковым движением, сопровождаемый звуком больших ржавых ламп (подвешенных на металлических стержнях), ритмично раскачивающихся, замедляя темп сцены своим протяжным, скрежетом, древним стоном, усиливая звук смущающий, гнетущий пейзаж.

Потеряв профессора, сталкер и писатель направляются к Сухому туннелю.Вместо того, чтобы следовать за их проходом через туннель, следующий разрез представляет собой раскаленные угли костра; однако звук остается у Сталкера и Писателя, и их разговор слышен изнутри Сухого туннеля. Смещение звука означает, что в этой новой среде ничего нельзя услышать на слух. Тем не менее, он предлагает возможность одновременно испытать два разных места в Зоне и воспринимать сознание пространства как вездесущую сущность. Сталкер и Писатель появляются, чтобы найти профессора, и, после их удивления, увидев его, понимают, что Зона обманула их, и они оказались на более раннем этапе своего путешествия.Это помогает понять предыдущее сопоставление звука и изображения, поскольку смещение Зоны во времени и пространстве проявляется явным образом. Такое использование звука также способствует сокращению прослушивания. Хотя мы знаем причину звука, разделение звука и размещение его на альтернативном изображении дает усиленное восприятие как визуального, так и звукового пространства. Врожденным качествам каждого звука позволяют обитать в своем собственном измерении и восприниматься более интуитивно. Таким образом, изображение приобретает поэтическую окраску.

В следующей сцене использование прерывистого и импрессионистического звука проявляется очень тонко и красиво, где очень очевидна «оркестровка звуков природы». Это относительно плотная натуралистическая среда: далекий гул реки, ветер, вездесущая капающая вода и огонь, зажженный профессором. Когда профессор бросает свой кофе в огонь, он гасит все звуки, кроме капающей воды, и картинка переключается на Писателя, лежащего на земле. На следующем переходе к профессору вода почти исчезает, и внезапно появляется шум ветра.Смена плана — Сталкер, который находится в непосредственной близости от двух других, а за ним мы видим реку с небольшими водопадами. Сразу же мы слышим звук быстрой реки, громкий и очень присутствующий в миксе. Вернемся к профессору, и шум реки затихает на несколько секунд, а затем, как если бы река волшебным образом исчезла, он исчезает и сменяется ветром. Этот импрессионистический звук развивается через сцену, выстраиваясь в длинную сцену сновидений, в которой звук впервые в фильме становится явно недиегетическим.Есть партитура, которая использовалась ранее в начальных титрах, странная гибридная электронная партитура с восточными инструментами, над которой детский голос читает стихи. Появляясь из последовательности сновидений, хотя в том же пространстве с аналогичными звуковыми характеристиками, есть отголоски предыдущих пространств в Зоне. Звук стал намного мягче, и вездесущие капли все еще присутствуют, но они пронизаны тонким ветерком, нежным пением птиц и преследующим криком кукушки. Это изменение звуков окружающей среды почти незаметно, поскольку оно оценивает словесный обмен тремя персонажами, добавляя сюрреалистический и эмоционально сложный слой к экзистенциальному и философскому диалогу, как если бы подсознательное пространство каждого персонажа физически проявлялось в их окружающей среде.

Мясорубка и не только

Вода является основным элементом в Stalker ; саундтрек становится все более плавным по мере продвижения персонажей к «Комнате». И визуально, и акустически это пропитанный водой мир. Если он имеет какое-либо символическое значение, то это определенно не очищение.

(Когда Тарковского спросили, имеет ли дождь какое-либо символическое значение в его фильме, он ответил: «Нет. Это потому, что в России так много дождя».) Есть ощущение, что по мере продвижения их поисков герои тонут под водой. тяжесть их собственной индивидуальной духовной борьбы, образно представленной водой.В интервью о воде в своем фильме «Ностальгия» Тарковский сказал: «Вода — это загадочный элемент, одна молекула которого очень фотогенична. Он может передать движение, чувство перемен и движения. Может быть, в нем есть подсознательные отголоски — возможно, моя любовь к воде проистекает из какого-то атавистического воспоминания о каком-то переселении предков ». Пробираясь по длинному темному туннелю, известному как Мясорубка, они достигают другой стороны у входа в Зал. Здесь снова звук окружающей среды — это постоянный сдвиг в прерывистый звук: холодная, влажная атмосфера превращается в нежную, более теплую атмосферу со звуками птиц, наполняющих заброшенное здание; Стеклянные звуки воды прорезаются, мерцают.Внезапно Комната затихает, атмосфера поглощается; трое мужчин сидят в центре комнаты. Камера отодвигается, снимая общий план. Некоторое время они остаются в молчании. Вода возвращается, но на этот раз по-другому; нежный дождь, падающий через невидимый потолок, мягко эхом разносящийся по комнате, падая на залитый пол. Эта интуитивная связь со звуком настолько разительно отличается, что возникает ощущение катарсиса — чувство «надежды», которое Тарковский считал столь важным в своем кинопроизводстве.Камера переходит на пол Зоны и перемещается по выложенной плиткой поверхности, усеянной остатками утраченного прошлого. Когда черная жидкость наполняет воду, входит звук поезда и постепенно проникает наклонная оркестровая музыка. В полной противоположности более раннему примеру в Сухом туннеле, где мы могли слышать звук Сталкера и Писателя и знали, где они были, даже несмотря на то, что мы видели новую неизвестную среду, теперь среда известна, но звук устанавливается задолго до место раскрыто.

Фильм заканчивается звуком так же, как и начался. Звук поезда, который громко проезжает над головой, трясет какими-то предметами на столе, «Ода радости» Бетховена запутывается на периферии слышимости. Все до сих пор остается без ответа. Что реально, а что иллюзия? Тарковский оставил нас в пустыне Малевича. Использование прерывистых и несочетаемых звуков в «Сталкере» приводит к тому, что Славой Жижек назвал «онтологической неразрешимостью»: Кажется, будто сама Природа чудесным образом начинает говорить, беспорядочная и хаотическая симфония ее бормотания незаметно переходит в собственно музыку.

Заключение

Только слова нарушают тишину, все остальные звуки утихают. Если бы я молчал, я бы ничего не слышал. Но если бы я молчал, снова заиграли бы другие звуки, те, к которым эти слова сделали меня глухим.

~ Сэмюэл Беккет, 1996

Путешествие по пути звукового мира Тарковского приводит одитора в матрицу противоречий и аномалий, которые, если их попытаться понять с помощью логики или рационального мышления, приведут только к разочарованию и замешательству.Однако, если одитор позволяет своему сознанию отказаться от контроля, чтобы установить интуитивную связь с фильмом, это делает путешествие невероятно полезным. Хотя Тарковский очень скрупулезно относится ко всем элементам звука в своих фильмах — музыке, диалогам, диегетическим и недиегетическим звукам — именно в тех пространствах, которые он оставляет, позволяет этим другим элементам разыгрывать свои идиосинкразические гипнотические паттерны. Молчание — это то место, где он полностью передается публике. Нам предлагается заполнить пространство нашим сознанием.Это пространство сновидений. Благодаря своей четкости структуры при создании фильмов он приглашает нас в безграничный метафизический мир.

Вот почему он остается одним из величайших режиссеров всех времен в истории мирового кино. Как сказал Бергман: Тарковский для меня величайший [из всех нас], тот, кто изобрел новый язык, правда к природе фильма, поскольку он фиксирует жизнь как отражение, жизнь как сон.

Сталкер / Мосфильм; сценарий Аркадия Стругацкого и Бориса Стругацкого; Режиссер Андрей Тарковский.- Национальная библиотека

Сталкер / Мосфильм; сценарий Аркадия Стругацкого и Бориса Стругацкого; Режиссер Андрей Тарковский. — Национальная библиотека
Создатель:

• Стругацкий Аркадий Натанович
• Стругацкий Борис Натанович
• Тарковский Андрей Арсеньевич, 1932-19861932-1986.
• Фрейндлих, Алиса
• Каĭдановский, Александр
• Солоницин, Анатолий.
• Гринько, Николай, 1920–19891920–1989.
• Артемьев, Эдуард
• Стругатьский, Аркадий Натанович.Пикник на обочине
• Стругацкий Борис Натанович.

Издатель:

• [Лондон]: Искусственный глаз: [2002]

Физическое описание:

• 2 видеодиска (155 мин.): Звуковой, цветной, черно-белый; 4 3/4 дюйма.

Примечания:

• По мотивам рассказа Аркадия «Пикник на обочине» Стругацкие и Борис Стругацкие.
• Первоначально выпущен как фильм в 1979 году.
• Экранные титры кириллицей; название, сведения об ответственности и кредиты с английскими субтитрами.
• Особенности (Диск 1): отрывок из дипломного фильма Тарковского «Каток и скрипка»; фотогалерея; выбор главы; интерактивные меню.
• Особенности (Диск 2): интервью с постановщиком фотографии А. Княжинским и художником-постановщиком Р. Сафиуллиным; биографии актеров и съемочной группы и фильмографии; выбор главы; интерактивные меню.

Источники:

• Оператор-постановщик Александр Княжинский; художник-постановщик Андрей Тарковский; музыка, Эдуард Артемьев.

Аудитория:

• Совет кинематографистов, Сингапур: PG.
• Британский совет по классификации фильмов: PG.

Сведения о системе:

• DVD; Регион 2; Dolby digital 5.1 / моно .; Полноэкранная презентация: 4×3.

Резюме:

• Старк, жуткая, интеллектуальная история главного героя, Сталкера, который ведет интеллектуалов, писателей и ученых через «Зону», таинственную, запретную пустошь.

Субъекты:

• Стругацкий Аркадий Натанович — Киноадаптации.
• Стругацкий Борис Натанович — Киноадаптации.
• Встречи людей с инопланетянами — Драма.
• Художественные фильмы — Россия.
• Фэнтези-фильмы.
• Научно-фантастические фильмы.
• Киноадаптации.

DVD Savant Blu-ray Обзор: Solaris

Отзыв от Гленна Эриксона

Когда их книги адаптированы для фильмов, авторы научной фантастики привыкли к тому, что их интеллектуальные идеи отбрасываются в пользу автомобильных погонь, перестрелок из луча и обширных заговоров.Советский фильм Андрея Тарковского 1972 года Solaris игнорирует космическое оборудование и возможности действий в знаменитом романе польского писателя Станислава Лема 1961 года и заменяет его более философскими размышлениями о неспособности человека понять свое собственное существование или общаться с другими формами жизни. Оригинальный Solaris — это захватывающий космический фильм с интеллектуальной повесткой дня. Он очаровал публику своим радикальным контрастом с фильмом Стэнли Кубрика 2001: A Space Odyssey .Оба фильма переносят людей через вселенную на встречу с непостижимым инопланетным разумом, а роскошный русский фильм рассматривает одну и ту же космическую загадку с совершенно другой точки зрения.

Научное исследование Лема загадочной планеты было сведено к субъективному опыту одного очень озадаченного космонавта. Психолог Крис Кельвин (Донатас Банионис) совершает путешествие на космическую платформу, вращающуюся вокруг Соляриса, чтобы помочь решить, следует ли закрыть станцию.Научное исследование под названием Solaristics зашло в тупик, потому что все предыдущие наблюдатели утратили свою объективность. Хотя все до сих пор верят, что океаны Соляриса могут быть гигантскими живыми существами, все, кто путешествовал на станцию, страдали галлюцинациями. Несчастный Бертон (Владислав Дворжецкий) утверждает, что видел, как океан «общается» через огромные пластмассовые скульптуры, которые извергаются с жидкой поверхности планеты.

Кельвин рассчитывает найти на станции трех ученых, но его старый друг, доктор Дж.Гибарян (Сос Саркисян) покончил с собой. Остальные двое, доктор Снаут и доктор Сарториус, живут с людьми, которые кажутся гуманоидными симулякрами, созданными океаном внизу. Поскольку ни один ученый не будет обсуждать призрачных существ, Кельвин не готов к внезапной встрече с собственной женой Хари (Наталья Бондарчук), которая просто появляется в запертой комнате. Поскольку настоящий Хари покончил жизнь самоубийством на Земле десятью годами ранее, Кельвин не знает, как реагировать на эту живую, дышащую копию — это действительно синтетика.Таинственный посетитель Кельвина не может пить или есть и носит платье без возможности расстегиваться. И она отчаянно пытается не разлучаться с Кельвином.

Solaris считался загадочным и загадочным русским ответом на фильм Кубрика. Тарковский дает нам несколько очень впечатляющих наборов космических станций и несколько сказочных видений жидкой поверхности планеты внизу, но зрители, надеющиеся на технологию, подобную 2001-, будут разочарованы. Тарковский не показывает межзвездного космического корабля; большая часть путешествия к Солярису покрыта одним статическим снимком звезд.Вместо этого на одинокую пустоту космоса указывают длинные паузы и странные сцены, такие как поездка на автомобиле POV по городу по сложной автостраде. Футуристический город — это просто современный мегаполис Японии.

Одинокий астронавт Кубрика и Артура Кларка путешествует до конца вселенной и обнаруживает, что вся наша раса — пешка богоподобных инопланетян с генеральным планом нашего «конца детства». В фильме Тарковского Кельвин и его коллеги сталкиваются лицом к лицу с разумной формой жизни, настолько отличной от нашей, что побеждают все попытки общения, анализа и понимания.Земные инструменты наблюдения бесполезны с «разумным океаном», который действует за пределами нашего понимания. Форма общения этого океана состоит в том, чтобы создавать физические вещи из наших собственных мыслей и воспоминаний. Ко всем космонавтам присоединились искусственные люди, очевидно вызванные их собственными воспоминаниями. Читатели-фантасты узнают эту идею из романа Рэя Брэдбери « Марсианские хроники » или даже из неумелой космической оперы « Путешествие на 7-ю планету », рассказов, в которых инопланетные разумные существа защищают свою территорию, сталкивая земных захватчиков с галлюцинациями, извлеченными из их собственного разума. 2001 инопланетных Повелителей также делают то же самое, строя «безопасную» среду обитания для астронавта Дэйва Боумена, богато украшенную комнату-тюрьму.

Но океан Соляриса порождает живые существа, а не галлюцинации. «Гость» Кельвина — копия его потерянной супруги, клон. Она появляется из сна Кельвина, как если бы он был без сознания, чтобы океан проник в его разум за планом Хари. Эта деталь перекликается со зловещими стручками Invasion of the Body Snatchers , органическими захватчиками, копирующими людей, пока они спят.Хотя давно умерший «настоящий» Хари покончил жизнь самоубийством, Хари №2 почти не помнит, кроме своей любви к Кельвину, и не может вынести разлуки с ним. Когда металлическая дверь встает у нее на пути, она прорывается сквозь нее, серьезно порезавшись. Кельвин в шоке, когда ее раны заживают в считанные минуты. Убежденный, что она ламия , но ничего хорошего, Кельвин упаковывает ее в ракету, только для того, чтобы Хари № 3 вскоре материализовался из ниоткуда, как в мультфильме Текса Эйвери Друпи. Кажется, что каждый новый Хари помнит о прошлом и способен на большее количество человеческих реакций.Она — продукт виноватых воспоминаний Кельвина, но не фантом — когда утилизируют первый дубликат, он остается с дополнительной шалью и платьем.

Мы лишь мельком видим «посетителей», живущих вместе с другими учеными. Они не могут быть галлюцинациями, потому что «посетительницей» Гибаряна была молодая девушка, изображение которой записано на видеокассету. Другие, в основном невидимые посетители, являются нарушителями спокойствия, которые физически оскорбляют своих хозяев. Коллеги Кельвина предполагают, что посетители являются отражением их самых глубоких личных проблем.У Сарториуса есть фотографии детей в его комнате, и его посетитель ненадолго оказывается карликом. Неужели океан потерпел неудачу в своей первой попытке создать человеческого ребенка? Хари и другие посетители — пришельцы или агенты инопланетного сознания, через которое Солярис познает природу человека.

Кошмар наяву Кельвина — дилемма прямо из книги Альфреда Хичкока Vertigo . Постоянно деморализованный смертью оригинального Хари, он, тем не менее, «убивает ее снова».Так же, как Скотти Фергюсон создал новую Мадлен, Кельвину дается множество шансов восстановить свои утраченные отношения. Персонаж Хари / Солярис — одна из лучших женских ролей в научной фантастике. Зрелище застывшей женщины, возвращающейся к жизни в судорожном безумии, одновременно тревожно и эротично. Кельвин также тепло относится к Хари и готов принять ее такой, какая она есть, игнорируя предупреждение Снаута о том, что она перестанет существовать, если он попытается вернуть ее на Землю. Но Хари № 3 в конечном итоге восстанавливает все черты Хари № 1, включая разочарование и отчаяние оригинала.

Писатель Станислав Лем, как сообщается, жаловался, что фильм Тарковского заменил научную загадку его рассказа гуманистической темой. Сцены диалога в фильме — это медленные философские дискуссии. Есть несколько намеков на Дон Кихот , и космонавты цитируют стихи Сервантеса на тему сна. По сравнению с инопланетным океаном, в фильме, кажется, говорится, что люди — ограниченные существа, заключенные в тюрьму и изолированные в физических телах. Как исследователи, пришельцы, похоже, много узнают о наших ограничениях и саморазрушительной, деструктивной социальной организации.Единственная исследовательская идея, которую предлагает центр управления полетами, — это взорвать океан рентгеновскими лучами и «посмотреть, что произойдет».

Медленный темп Тарковского введет в заблуждение среднюю публику. Сцены разыгрываются в неразрезанных дублях, часто длятся минуты. На Земле Кельвин без конца смотрит на подводные камыши, которые колеблются в ритмах жидкой поверхности Соляриса. В какой-то момент мы наблюдаем, как Кельвин спит больше минуты. Зрителям также необходимо будет расширить свое воображение, чтобы понять изменения, происходящие на космической станции.Начнем с того, что зададимся вопросом, откуда берутся свежие фрукты и цветы. Через несколько минут наблюдательные зрители заметят, что декорации меняют характер и реальность, как что-то из романа Филипа К. Дика. Обнаруживаются артефакты из русского дома Кельвина, в том числе религиозная икона в сопровождении музыки Андрея Рублева . Когда Кельвин галлюцинирует, все идет: картина снежной сцены путается с его воспоминаниями и старыми домашними фильмами.

Российские актеры, играющие ученых, прекрасно скрывают ключевую информацию.Просто , а какой Спрятал в своей комнате Снаут? Гигантская жаба? Брижит Бардо? Ведущий игрок Донатас Банионис душевный и трезвый, хотя мы были бы рады, если бы он улыбнулся хотя бы раз или два. Но эмоциональный центр фильма принадлежит пленительной Наталье Бондарчук. Она душераздирающая преданная зомби, которая постепенно превращается в женщину с полной индивидуальностью. Тем не менее, она также является проявлением потенциально доброкачественного инопланетного разума, который, возможно, пытается помочь Кельвину, а также изучить его.

---

Criterion Blu-ray из Solaris — это существенное улучшение по сравнению со специальным выпуском DVD от 2002 года, с лучшим цветом и более стабильным изображением. Нам также сообщили, что монохромные участки, оставленные нейтральными или окрашенные сепией на более раннем диске, теперь исправлены до исходного светло-голубого цвета пленки. С добавленным разрешением HD вид на океан Солярис просто завораживает. Они похожи на скоростную фотосъемку масел или в большом бассейне.

Как и во всех обновлениях Criterion, оригинальные дополнения были сохранены. Буклет-вкладыш содержит эссе Филиппа Лопате и статью Акиры Куросавы о его поездке в Москву. Хороший комментарий авторов Тарковского Виды Джонсон и Грэхема Петри указывает на десятки деталей производства и загадочные несоответствия в логике фильма.

Интервью включены с оператором, художественным руководителем, композитором и Натальей Бондарчук, которой на момент начала съемок было 18 лет.Слишком краткий отрывок из польского документа о Станиславе Леме показывает, как автор разгребает снег и борется за вольности, взятые с его книгой. И, наконец, присутствуют девять удаленных или измененных сцен. Трудно сказать, в чем разница между некоторыми из них; единственное очевидное — это вступление в текст, которое режиссер посчитал ненужным. В отличие от любого научно-фантастического фильма, снятого на Западе или в советском блоке, Solaris — это головокружительная философская медитация и ключевой фильм провидца Андрея Тарковского.

Примечание: DVD-обзор
2002 года содержит воспоминания Savant о Solaris неуклюжий
, премьера которого состоялась в США на FILMEX в 1972 году.

---

По шкале «отлично», «хорошо», «удовлетворительно» и «плохо», Solaris Blu-ray оценки:
Фильм: Отлично
Видео: Отлично
Звук: отличный
Приложения: Комментарий, удаленные и альтернативные сцены, интервью с актрисой Натальей Бондарчук и др.