Американская архитектура 20 века: Стилевые тенденции в архитектуре США рубежа 1920-1930-х годов

Содержание

Стилевые тенденции в архитектуре США рубежа 1920-1930-х годов

Статья впервые опубликована в сборнике: Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. №3. Часть 1 Москва, 2020 с. 9-20. Предоставлено автором.

Эпоха 1920-1930-х гг. в архитектуре США – это время активного высотного строительства и соперничества различных стилевых идей, возведения множества небоскребов в неоготике и неоренессансе, в зарождающемся модернизме и различных версиях ар-деко. «Ребристый стиль» высотных зданий сформировал тогда целую группу проектов и построек как в США, так и в СССР. Таким, например, был стиль Дворца Советов и дома Совнаркома СССР, принятых к осуществлению в Москве в 1934 г. [1] Однако в США эта эстетика была распространена на широкий круг памятников, и их декор мог быть различен.

После Первой мировой войны развитие историзма в США не прервется; осуществляемая дорого и в высшей степени добротно американская неоклассика 1910-1930-х и, в первую очередь, ансамбль столицы Вашингтона, демонстрировали всему миру выразительность и эффектность ордерной архитектуры. И именно точность воспроизведения средневековых и античных деталей в архитектуре чикагской школы и неоклассики 1910-1930-х воспитала внимательный, аутентичный подход мастеров ар-деко при работе с архаическим орнаментом. Однако, получив образование в Европе и доказав на практике блестящее владение аутентичной манерой, в 1920-е американские архитекторы отходят от исторической стилизации и устремляются к новациям ар-деко. [2]

Рубеж 1920-1930-х для американской архитектуры стал временем открытого соперничества двух стилей – неоклассики и ар-деко. Здания, возводимые одновременно и рядом, часто проектировались в городах Америки совершенно в разных стилях. Такова, например, застройка Сентр-стрит в Нью-Йорке, где решенные неоклассическим портиками неоклассические здания Верховного суда штата Нью-Йорк (1919) и высотное здание Суда США им.

Т. Маршалла (1933) соседствуют с корпусом Лефковица (1928) и зданием Криминального суда в ребристом ар-деко (1939). Подобное сочетание было реализовано и в Филадельфии, где рядом со зданием вокзала в неоклассике (1933) было выстроено здание почты в ар-деко (1935). Очевидное сопоставление осуществляемых в одни годы различных стилевых решений наблюдается в межвоенный период и в США, и в СССР.

Филадельфия, здание почты, арх. фирма «Ранкин и Келлогг» (1931-1935)

Фотография © Андрей Бархин

Филадельфия, здание вокзала, арх. фирма «Грехем, Андерсон, Пробст и Уайт» (1933)

Фотография © Андрей Бархин

Сходство стилевых трактовок архитектуры 1930-х в разных странах было следствием опоры на общее наследие – архаическое, классическое и актуальное (новации раннего ар-деко 1910-х).

Однако при сопоставлении архитектурных достижений 1930-х стилевые параллели заметны не только в Италии, Германии и СССР, но и городах Америки. Так, характерным примером т.н. «тоталитарного стиля» можно было бы назвать и здание почты в Чикаго (1932), и здание Федерального управления в Нью-Йорке (1935) – украшенные трактованными в ар-деко орлами. Ось «Север-Юг» в Берлине проектировалась в конце 1930-х также в скупой, слегка геометризованной неоклассике; однако немало зданий в подобном стиле и в Вашингтоне (например, здание Бюро гравировки и печати, 1938) и Париже. Таковы постройки О. Перре и французские павильоны выставок в Париже 1925, 1931 и 1937 гг. [4] Таким образом, получивший массовое распространение в архитектуре 1920-1930-х, этот геометризованный ордер не был новацией тоталитарных режимов.

Центральное здание почты в Чикаго. Арх. фирма «Грехем, Андерсон, Пробст и Уайт». 1932

Фотография © Андрей Бархин

Центральное здание почты в Чикаго, фрагмент. 1932

Фотография © Андрей Бархин

Здание Федерального управления в Нью-Йорке, фрагмент. 1935

Фотография © Андрей Бархин

Здание Федерального управления в Нью-Йорке. Арх. фирма «Кросс энд Кросс». 1935

Фотография © Андрей Бархин

Неоклассическая тема в архитектуре Вашингтона обрела в 1930-е две трактовки – аутентичную, как в работах К.

Гилберта, Р. Поупа и др., [3] и геометризованную. Таковы в частности Сауф Рейлвэй билдинг (В. Вуд, 1929) и Департамент земельных ресурсов (арх. В. Вуд, 1936), здание Федерального резерва (Ф. Крет, 1935) и грандиозное здание Пентагона (Дж. Бергстром, 1941). В близкой стилистике были осуществлены и работы Луиса Саймона – здание Бюро гравировки и печати (1938) и корпус Трумана (1939), а также стоящие друг против друга Коэн федерал билдинг (1939) и корпус М. Свитцер (1940). Отметим, что в подобной архитектуре США очевидно уже не палладианское начало классики, но жесткий геометризм Древнего Египта и даже параллели с итальянской архитектурой 1930-х, т.н. стилем литторио.

Здание Бюро гравировки и печати в Вашингтоне. Л. Саймон, 1938

Фотография © Андрей Бархин

Здание Бюро гравировки и печати в Вашингтоне.

Л. Саймон, 1938

Фотография © Андрей Бархин

Стиль межвоенного времени широко применял новации 1900-1910-х – восходящий к архаике ордер без баз и капителей, осуществленный в работах Тессенова, Беренса, Перре, а также каннелированные пилястры Хоффмана. [5] В 1930-е подобная архитектура, созданная на стыке неоклассики и ар-деко, стала активно развиваться и в США, и в СССР, достаточно сравнить корпус Лефковица в Нью-Йорке (арх. В. Хогард, 1928) и дом Совнаркома СССР (арх. А.Я. Лангман, 1934). Стиль же библиотеки им. В.И. Ленина в Москве (1928) вторил двум вашингтонским постройкам Ф. Крета, созданной в те же годы Шекспировской библиотеке (1929) и зданию Федерального резерва (1935). Подобные работы явно отличались от аутентичной неоклассики, не несущей тоталитарного импульса. [6] И именно геометризованный ордер стал, как кажется, маркерным признаком эпохи 1930-х. Однако тоталитаризм эксплуатировал выразительную силу и новаций 1910-1920-х (авангарда и ар-деко), и исторических архитектурных приемов.

Подчеркнем, геометризованный ордер 1910-1930-х был аскетичен, т.е. лишен априори присущих классике мотивов античности и ренессанса. Он был уже скорее близок к иным источникам – суровой архаике и абстракции модернизма. И именно эта двойственность позволяет рассматривать геометризованный ордер 1910-1930-х в художественных рамках ар-деко, как стиля, увлеченного неоархаикой и геометризацией форм историзма.

Характерной чертой эпохи 1920-1930-х становится возникновение межстилевых, двойственных по своим истокам произведений, работа на стыке неоархаики и авангарда. Такими были и геометризованный ордер, и небоскребы Америки, и даже стиль советских проектов 1930-х. Такова была природа ар-деко – стиля компромиссного, двойственного и, тем не менее, лидирующего в архитектуре 1920-1930-х.

Здание Криминального суда на Сентр-стрит в Нью-Йорке, арх. В.Корбет, 1939

Фотография © Андрей Бархин

Корпус Лефковица в Нью-Йорке, деталь. В. Хогард, 1928

Фотография © Андрей Бархин

Сентр-стрит в Нью-Йорке – здание Верховного суда штата Нью-Йорк, корпус Лефковица и здание Криминального суда

Фотография © Андрей Бархин

Рекордные по своим конструктивным и инженерным решениям, уступчатые и украшенные уплощенными рельефами, небоскребы США стали уникальным сплавом неоархаизма и модернизма. Так, в 1931 г., работая над проектом Мак Гро хилл билдинг, Р. Худ уже сочетает неоархаическую уступчатость с модернистским отсутствием декора. В 1932 г. Худ решает абстрактную форму уступчатой плиты Рокфеллер центра уплощенными лопатками а-ля вавилонские зиккураты.

Подобным образом мыслили и советские архитекторы: в 1934 г. Иофан, работая над проектом Дворца Советов, обратился к образу ребристой, телескопичной Вавилонской башни. Общее историческое наследие увлекало архитекторов по обе стороны океана. Именно межстилевые монументы и течения были в 1920-1930-е наиболее популярны и успешны; так было в Европе (Италии), СССР и США. Компромисс традиции и новации был способен удовлетворить большинство.

Особенностью американской архитектуры рубежа 1920-1930-х становится быстрая смена стилевых источников и трактовок. Стилистически различны были постройки авторов самых заметных высотных зданий Нью-Йорка и Чикаго. Примером могут служить работы целого ряда мастеров, в частности В. Алшлагера, Дж. Карпентера, Ф. Крета, К. Северенса, Р. Худа и др. [7] В 1928 г. Филипп Крет создает шедевры ар-деко – вокзал в Цинциннати и Шекспировскую библиотеку в Вашингтоне, в 1935 г. он возводит Институт искусств в Детройте в неоклассике, здание Федерального резерва в Вашингтоне – на стыке стилей.

Подобная стилевая переменчивость наблюдалась в первой половине 1930-х и в СССР. Лидеры советской архитектуры в силу известных причин были вынуждены по два-три раза менять стилистику своих проектов.

В США на рубеже 1920-1930-х стремительно сменяют друг друга две волны стилевых изменений. Первая волна была связана с отказом от методов историзма и освоением новой изысканной архитектурной моды. Вторая волна, вызванная началом Великой депрессии, требовала от мастеров искать формы ар-деко уже в годы экономии и своеобразного приближения к эстетике модернизма. Финансовый кризис, грянувший в октябре 1929 г., постепенно усиливал давление на архитектурную индустрию. Однако самыми плодотворными стали два года – 1929 и 1930, когда в Нью-Йорке было спроектировано около половины памятников ар-деко (более 70 из числа осуществленных с 1923 по 1939 гг.). [17, С. 83-88] Интенсивность строительства вырастает в несколько раз, и только к 1932 г. возведение небоскребов почти полностью замирает.

Ар-деко Америки рисковало повторить судьбу «Венских мастерских» Й. Хоффмана, разорившихся в 1932 г. [8, С. 88] Однако в США второй шанс развитию искусства и архитектуры дало государство – с середины 1930-х «Администрация общественных работ» стала направлять заказы мастерам и неоклассики, и ар-деко. И именно в эти годы был осуществлен неоклассический ансамбль столицы США – Вашингтона.

Генеральный план Вашингтона, предполагавший строительство государственных учреждений вокруг Белого дома и здания Капитолия, был задуман еще до Первой мировой войны. Однако реализован он был уже в основном только в 1930-е, когда по двум сторонам широкого зеленого бульвара, Молла было выстроено более 20 объектов (и к ар-деко можно отнести лишь четыре из них). [8] Различные корпуса т.н. Федерального треугольника, сформировавшие здесь единый ансамбль, все были основаны на фасадной теме корпуса Меллона (А. Браун, 1932) – это было монументальное палладианство, восходящее к британской неоклассике 1900-х. И именно эта архитектура, решенная рустом и тосканским ордером, оказалась близка советской неоклассике 1940-1950-х. [9]

Соперничество различных течений – неоклассики и «ребристого стиля» (ар-деко) – в начале 1930-х наблюдалось и в СССР, и в США. Казалось бы, в эти годы архитектура двух стран демонстрировала близкие по стилю фасадные приемы: таковы были работы Фридмана и Иофана, Худа и Холаберта, Жолтовского и строителей Вашингтона. [10] Однако это было лишь кратковременное совпадение, пересечение противоположных по знаку тенденций. В 1930-е историзм в США будет постепенно уступать стилевую инициативу ар-деко. В СССР же декоративность все сильнее набирала вес и достигла своего апогея в триумфальной послевоенной архитектуре.

Быстрая смена стилевых источников, наблюдаемая в 1930-е и в СССР, и в США, была, разумеется, вызвана разными причинами. В Москве стилевое развитие определялось государственным заказом, в Нью-Йорке же разнообразие форм ар-деко отражало борьбу за оригинальность между частными заказчиками и свободное соперничество высокоодаренных мастеров. Стилевая переменчивость в США была следствием блистательного владения несколькими архитектурными языками, разнонаправленностью стилевых предпочтений заказчика и их быстрой переориентацией на эстетику ар-деко. С ее приходом художественный опыт историзма оказался второстепенен, мастеров увлекал эксперимент, мощная волна нового стиля, источниками которого стали открытия раннего ар-деко 1910-х и новационный потенциал архаики. Такова была пластическая и композиционная ретроспективность эпохи 1920-1930-х.

Сложность анализа американской архитектуры рубежа 1920-1930-х гг. состоит в параллельном развитии нескольких течений, в их доминировании над персональной манерой мастера, а также в стилевой переменчивости, позволявшей работать декоративно или аскетично, в неоклассике (историзме) либо в ар-деко. Так, удивительной архитектурной удачей Чикаго стал градостроительный узел на Мичиган авенью, в период 1922-1929 гг. собравший корону из восьми небоскребов, представляющих различные версии историзма и ар-деко. [11] Однако, как структурировать разнообразие этой культуры? Как представляется, американскую архитектуру эпохи 1920-1930-х можно условно разделить на пять групп: неоклассический, неоготический, неоархаический, авангардистский или фантазийный компонент мог доминировать в произведении, либо образовывать не менее интересный межстилевой сплав.

И впервые это стилевое разнообразие, характерное для американской архитектуры рубежа 1920-1930-х, было продемонстрировано на конкурсе Чикаго Трибюн 1922 г. Именно конкурс прервал монополию историзма и еще до выставки 1925 г. в Париже показал возможные варианты решения небоскреба, как ретроспективные, так и трактованные в ар-деко. На конкурсе соседствовали неоклассика и авангард, изящная неоготика и монументальная неороманика, а также ребристые и разнохарактерные варианты, отчетливо заявляющие стиль ар-деко. В 1923 г. был осуществлен вариант Чикаго Трибюн Раймонда Худа, выполненный в аутентичной неоготике. [12] Однако эстетическую победу, как теперь очевидно, одержал конкурсный проект Элиэля Сааринена (1922). Более того, работая ранее над проектом вокзала в Хельсинки (1910), финский мастер уже сделает решительный шаг от ретроспекции к новации, от историзма к новому стилю.

Конкурсный проект здания Чикаго Трибюн Э. Сааринена (1922) стал важнейшим событием в эволюции американского ар-деко, именно он впервые соединил неоготическую ребристость с неоацтекскими уступами. И после конкурса Худ начинает работать уже иначе, в 1924 г. в Нью-Йорке он создает шедевр ар-деко – Американ Радиатор билдинг. Оно стало первым воплощением трансформации архитектурной формы, доступным нью-йоркским архитекторам. Это был отказ от аутентичного воспроизведения мотивов (в данном случае, готики), и одновременно новое понимание традиции. Эстетика геометризованного историзма (ар-деко) была предъявлена.

В ребристо-уступчатой, неоархаической эстетике Э. Сааринена, Х. Корбетта и Х. Ферриса на рубеже 1920-1930-х в Америке было осуществлено более 40 башен. Однако ни одна из них не была поручена Сааринену. Наиболее близко к этой стилистике подошли иные архитекторы. В 1931 г. в Даунтауне Нью-Йорка возводят Сити Банк Фармерс Траст билдинг (Дж. и Э. Кросс) и Ирвинг траст билдинг, решенный каннелюрами и фантазийными, тонко прорисованными рельефами (Р. Уалкер). Шедевром неоготического ар-деко стал небоскреб Морган Чайз билдинг в Хьюстоне (Дж. Карпентер, 1929). Символом стилевой трансформации, «ардекоизации» архитектурной формы эпохи 1920-30-х стало превращение каменных горгулий готики в знаменитых стальных птиц на фасаде Крайслер билдинг (1930).

Строительство небоскреба Крайслер билдинг, открытие которого состоялось 27 мая 1930 года, стало кульминацией гонки высотных сооружений, роскоши и оригинальности форм эпохи ар-деко. [13] В остроконечном завершении Крайслер билдинг были объединены самые различные мотивы: исторические, средневековые и актуальные, нью-йоркские образы (тиара Статуи Свободы) и французские – Ворота Славы на выставке 1925 г. в Париже (А. Вантр, Э. Брандт). Однако важнейшим, формообразующим фактором, как представляется, стала высота здания, а точнее новая амбициозная задача – создать самое высокое сооружение, выстроенное человеком и, тем самым, превзойти Европу, 300-метровую Эйфелеву башню. Именно это подсказало автору, архитектору Уильяму Ван Алену и дизайнерское решение – каскад уменьшающихся арочных ферм, сформировавших на фасаде знаменитые треугольные окна. Особенно это сходство каркаса с творением Гюстава Эйфеля было заметно на этапе до монтажа стальной облицовки завершения башни. Продиктованное конструктивной и функциональной логикой (высотной рекордоманией), это решение воспринимается одновременно и как декоративный мотив. Ведь именно ар-деко активно использовало различные зигзагообразные и остроконечные формы, и Крайслер билдинг – наиболее прославленный пример этого увлечения.

Стиль ар-деко стал синонимом роскоши, разнообразия и противоречий, он вовсе не напоминал классические, старые стили. Его развитие длилось не столетия, ключевыми стали всего пять-семь лет, и уже в октябре 1929 крах на биржах обозначил начало Великой депрессии. Однако на закате своего развития стиль ар-деко подарил миру свое высшее достижение – Крайслер билдинг, этот Парфенон ХХ века.

Таким образом, эволюция американского ар-деко в 1920-1930-е гг. предстает как стремительная смена вектора – от предельной сложности к аскетизации архитектурной формы. Всего за пять-семь лет архитектурная мода преодолела путь от увлечения изысканной декоративной манерой, ориентированной в конце 1920-х на актуальное и историческое наследие – к поиску форм упрощения уже в условиях экономического спада начала 1930-х. В эти годы продолжает активно возводится лишь неоклассический ансамбль Вашингтона. Однако после Второй мировой войны оба направления 1910-1930-х уже уступают художественное лидерство интернациональному стилю, модернизму.

Литература

Бархин А.Д. Ребристый стиль Дворца Советов Б.М. Иофана и неоархаизм в архитектуре 1920-30-х. // Academia. Архитектура и строительство. 2016, №3. – С. 56-65.
Зуева П.П. Американский небоскрёб / Искусство. Первое сентября, М.: 2011, № 12. – С. 5-7
Малинина Т.Г. История и современные проблемы изучения стиля ар деко. // Искусство эпохи модернизма. Стиль ар-деко. 1910-1940 / Сборник статей по материалам научной конференции НИИ РАХ. Отв. ред. Т.Г. Малинина. М.:Пинакотека. 2009. – С.12-28
Филичева Н.В. Стиль Ар Деко: проблема интерпретации в контексте культуры ХХ века. Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина, 2010 – 2 (2), 202-210.
Хает Е. Венские мастерские: от модерна к ар-деко // Искусство эпохи модернизма: стиль ар-деко. 1910– 1940 годы. – Москва, 2009. – С. 83-88
Хайт В.Л. «Ар-деко: генезис и традиция» // Об архитектуре, её истории и проблемах. Сборник научных статей/Предисл. А.П. Кудрявцева. – М.: Едиториал УРСС, 2003. – С. 201-225.
Хилльер Б. Стиль Ар Деко / Хилльер Б. Эскритт С. – М.: Искусство – XXI век, 2005 – 240 с.
Шевляков М. Великая депрессия. Закономерность катастрофы. 1929-1942 – М. Пятый Рим, 2016 г. – 240 с.
Bayer P. Art Deco Architecture. London: Thames & Hudson Ltd, 1992. – 224 с.
Benton C. Art Deco 1910-1939 / Benton C. Benton T., Wood G. – Bulfinch, 2003. – 464 с.
Bouillon J. P. Art Deco 1903-1940 – NY.: Rizzoli, 1989 – 270 с.
Holliday K. E. Ralph Walker: Architect of the Century. – Rizzoli, 2012 – 159 с.
Lesieutre A. The Spirit and Splendour of Art Deco Hardcover, – Castle Books. 1974 – 304 c.
Stern R. A.M. New York 1930: Architecture and Urbanism Between the Two World Wars / Stern R. A.M. Gilmartin G. F. Mellins T. – NY.: Rizzoli, 1994. – 846 с.
Robinson C. Skyscraper Style: Art Deco New York / Robinson C. Haag Bletter R. – NY.: Oxford University Press, 1975. – 224 с.
Weber E. American Art Deco. – JG Press, 2004. – 110 с.

[1] На рубеже 1920-1930-х на смену классическому ордеру в практику входят каннелированные пилястры, вытянутые, узкие ребра и остроконечные, неоготические формы. Эти приемы призван обобщить термин «ребристый стиль», рассматриваемый как общность архитектурных приемов группы проектов и построек в СССР и США. Ребристость, наряду с уступами и уплощенными рельефами, стала одним из основных архитектурных приемов высотных зданий эпохи ар-деко. Подробнее о «ребристом стиле» см. статью автора [1, С. 56-65]

[2] Так, в парижской Эколь де Боз Ар учились не только создатели вашингтонской неоклассики, но и прославленные мастера ар-деко, в частности, В. Ван Аллен, автор Крайслер билдинг, Дж. Кросс, автор Дженерал Электрик билдинг, и Р. Худ, автор Рокфеллер центра.

[3] Шедеврами аутентичного воспроизведения античной классики стали – Мемориал Линкольна (Г. Бэкон, 1915), здание Верховного Суда США (К. Гилберт, 1935) и постройки архитектурной фирмы Рассела Поупа – здание Национального архива (1935) и Мемориал Джефферсона (1939).

[4] Это – решенные вытянутым антовым ордером без баз и капителей, павильоны выставок в Париже – лестница Ш. Летросне (1925), Дворец колоний (А. Лапрад, 1931), а также выстроенные к выставке 1937 г. дворец Трокадеро, Музей современного искусства и Музей общественных работ (О. Перре, 1937). Первым объектом, использующим геометризованный ордер в Париже, была также работа О. Перре – знаменитый театр на Елисейских полях (1913).

[5] Созданный на стыке неоклассики и ар-деко, ордер 1930-х развивал новации 1910-х – антового ордера танцевального зала в Хеллерау (арх. Г. Тессенов, 1910), здания Германского посольства в Петербурге (арх. П. Беренс, 1911), а также построек Хоффмана (виллы Примавези в Вене, 1913, павильонов в Риме, 1911 и Кельне, 1914). Геометризованный ордер 1910-1930-х, вытянутый и уже лишенный баз и капителей, восходил не столько к греко-римской традиции, но скорее к архаике, аскетизму древнеегипетского храма Хатшепсут, уплощенным каннелированным лопаткам храмов Персиполя, Вавилона, Египта, а также исключительной в своей эстетике римской гробнице Пекаря Эврисака (I в. до н.э.).

[6] В этом состояло отличие неоклассики И.В. Жолтовского в Москве или вашингтонских построек Р. Поупа, многочисленных объектов фирмы Мак Ким, Мид и Уайт – от павильона Германии на парижской выставке 1937 г. (А. Шпеер), стилистика которого стала символом тоталитарной архитектуры.

[7] В 1929 архитектор В. Алшлагер возводит в Чикаго роскошный отель Интер Континенталь, и в его декоративном оформлении очевидны и неоархаические мотивы, и развитие актуальных пластических приемов – осуществленных в Финляндии башен Сааринена и амстердамской биржи Берлаге. Впрочем, в те же годы Алшлагер работал и совершенно аскетично, в 1930-м он создает башню Керью Тоуэр в Цинциннати.

[8] К числу ярко выраженных примеров стиля ар-деко в Вашингтоне можно отнести лишь здание Шекспировской библиотеки (Ф. Крет, 1929) и соседнее здание Джон Адамс билдинг (Д.Лин, 1939), украшенное неоархаическими рельефами Ли Лоури. На стыке стилей были созданы здание Федерального резерва (Ф. Крет, 1935) и аскетичные работы Л. Саймона, в первую очередь, здание Бюро гравировки и печати (1938).

[9] Так, неоклассические фасады грандиозного корпуса Гувера (Л. Эйрес, 1932) и полукруглого корпуса Клинтона (В. Делано, Ч. Олдрич, 1934) оказались стилистически близки к советской послевоенной архитектуре – жилой застройке Ленинграда в районе Большого пр. П.С., Большой Пушкарской ул. и зданию Военно-морской академии, а также работам А.В. Власова на Крещатике в Киеве и др.

[10] «Достичь и превзойти» – так можно сформулировать девиз советских заказчиков и архитекторов 1930-1950-х. И основным соперником и прототипом для отечественной неоклассики и работ И.В. Жолтовского были, как представляется, постройки фирмы «Мак Ким, Мид энд Уайт», застройка 1910-х на Парк авеню в Нью-Йорке и ансамбль Вашингтона. Схожий подход продемонстрировала и архитектура московских высотных зданий. Высотное здание МГУ (240 м) стало ответом неоклассическому небоскребу Терминал Тауэр в Кливленде (235 м, 1926), здание МИД превзошло по высоте неоготические башни – Морган Чайз билдинг в Хьюстене и Фишер билдинг в Детройте.

[11] Этот ансамбль в Чикаго образовали - здание Ригли (1922) в стиле замков Луары, Лондон Гаранти энд Эксидент билдинг (1922) и Пьюе Оил билдинг (1927) в неоклассике, здание Чикаго Трибюн (Р. Худ, 1923) и Матер Тоуер (1926) в неоготике, а также 330 дом по Мичиган авеню (1928), Карбон билдинг (1929) и отель Интер Континенталь (1929) в ар-деко.

[12] С подобным консерватизмом было связано неучастие Америки в выставке в Париже 1925 года – устроители со стороны США сочли требования современности и национальной идентичности дизайна для себя невыполнимыми. «Имитации и подделки под старые стили строго запрещены» – так звучало требование, высланное в 1921 г. будущим участникам выставки. [13, С. 178; 10, С. 27, 59]

[13] Строительство Крайслер билдинг (1929-1930) пришлось в Нью-Йорке на интереснейший период в истории небоскребов. И первоначально высота Крайслер билдинг должна была составлять всего 246 м, это позволяло превзойти многолетнего рекодсмена – Вулворт-билдинг (1913, 241 м). Однако в начале 1929 в «гонку за небо» включились проектировщики банка Манхеттен, которые заявили сперва высоту в 256 м, а затем (узнав о новой проектной высоте Крайслер-билдинг в 280 м) еще увеличили отметку своего шпиля до 283 м. Однако и создатели Крайслер-билдинг не собирались уступать высотное превосходство. Шпиль из нержавеющей стали высотой 38 м был тайно собран внутри здания и в октябре 1929 г., только после завершения банка Манхеттен, извлечен и поднят на вершину, монтаж занял всего 1,5 часа (!). В результате общая высота Крайслер-билдинг составила рекордные 318 м. Однако уже в мае 1931 г. высотное лидерство было перехвачено знаменитым небоскребом Эмпайр стейт билдинг (380 м).

Архитектура XX века. Начало века. США.: akostra — LiveJournal

: akostra (akostra) wrote,
2015-11-01 13:37:00 akostra
akostra
2015-11-01 13:37:00

Categories: Одним из первых архитекторов небоскрёбов, кто разработал «классическую» структуру высотных зданий был Луис Генри Салливан.

Нму принадлежит афоризм: «форму в архитектуре определяет функция»
Луис Генри Салливан Уэйнрайт-билдинг в Сент-Луисе (1890-91) Я так понимаю, это и был «образец» для высоток.

Кстати, он же построил русскую православную церковь в Чикаго Holy Trinity Orthodox Cathedral 1903 г:

А ещё вот такой домик Harold C. Bradley House 1908 год

А это я не поняла — копия? Дрм явно не тот, но чертовски напоминает!

А я, собсьвенно, про небоскрёбы.
Дэниел Бернхем и Ко «Фуллер-Билдинг» Нью-йорк подпольная кличка «Утюг» 1901-1903. 91 м

Кесс Гилберт «Вулворт-билдинг» 1910-1913г. Высота 241 м. Нью-Йорк

Фасад украшен такими вот фигурками:

А это архитектор здания и Вулворт (заказчик), считающий деньги

http://profidom.com.ua/novosti/regiony/9121-starejshij-neboskreb-ssha-ukrashen-kruzhevnoj-gotikoj
Здание потрясающе красивое! Хто бы мог подумать! Небоскрёб — чего там может быть интересного? Может, что-то и не оттуда, но толком фотографии найти не могу…Что поисковики выдали:

Г.Крейг Северенс «Трамп-Билдинг» 1929-1930. 283 м Нью-Йорк
Уильям ван Ален Крайслер-билдинг, 1928-1930. 319 м Нью-Йорк

Компания «Шрив, Лэм и Хармон», Эмпайр-стейт-билдинг, 1928-1931. 448,7 м Нью-Йорк

Аллен Стерн и Чарльз Рид Большой центральный вокзал, Нью-Йорк 1903-1913

Самые большие часы фирмы «Тиффани»:Ну и Меркурий в компекте

Деор потолка звёзды и знаки зодиака — Полт Элё

При том вокзале Устричный бар:

Апартаменты Кэмпбэлла там же:

В конце 70-х здание собирались снести, но Жаклин Кеннеди выступида за сохранение этого памятника архитектуры. Всё-таки хороший вкус первым ледям страны никогда ещё не мешал..
Фрэнк ллойд райт стиль дома прерий
это дом Роби, Frederick Robie House Чикаго 1908-1909:

Дом Уиллитса, Willits House, Чикаго 1901

Martin house. Буффало, Штат Нью-Йорк, 1904-1905

Wingspread house, 1938-1939, г. Расин в штате Винсконсин (точнее, рядом с
этим городом)

Taliesin West это уже собственный дом Фрэнка Ллойда Райта, 1911 , Скоттсдейл, Аризона

Он же спроектировал в 1904 Larkin Administration Building. Буффало, штат Нью-Йорк. В 1950 году здание снесли

Unity Temple is a Unitarian Universalist church in Oak Park, Illinois
Здание из бетона. Одно из первых зданий, в строительстве которого был использован искусственный материал в его натуральном виде

Он же сотворил Отель Империал в Токио. Был построен в 1915-1922 годах и снесен в 1968 году.

Питер-2021 Прогулка по городу вечером 09.10.2021 после БГ
9.10.2021 участвовали в Бегущем городе в Питере. Подробный рассказ вот тут: https://akostra.livejournal.com/1556691.html Но на этом приключения в…
«Укрощение строптивой» Театр на Юго-западе
Спектакль уже видела неожнократно. 2013 год: https://akostra.livejournal.com/744866.html 2017: https://akostra.livejournal.com/1225781.html…
Питер-2021. Бегущий город. Санкт-Петербург. 09.10.2021
Очередной Бегущий город. Тут их скопилось несколько почти подряд, а пишу я не быстро… Компания в этот раз была довольно большая — нас четверо…

Photo

Hint http://pics.livejournal.com/igrick/pic/000r1edq

Новейшая архитектура США (1945-1960). Христиани А.М. 1963 | Библиотека: книги по архитектуре и строительству

Введение

Архитектура США рождалась в условиях борьбы между новаторскими устремлениями предприимчивой буржуазии молодой страны и попытками импортировать из Европы отживающие идеи и вкусы; она рождалась в условиях капитализма со всеми свойственными ему противоречиями. И нет ничего удивительного в том, что рожденная в этих условиях архитектура оказалась многоликой: эклектичной, иногда даже уродливой и лишь в некоторых отношениях интересной для нас.

Говоря об архитектуре США, может быть, даже следовало поставить под сомнение сам термин «новейшая», потому что в США не существовало архитектуры «старейшей». Там не было Парфенона, не было Колизея, не было Коломенского храма Вознесения. Там были лишь сменявшие друг друга периоды подражания то романской, то греческой архитектуре, то пламенеющей готике или испанскому барокко.

На протяжении нескольких столетий Америка импортировала европейскую архитектуру (как, впрочем, и культуру вообще), иногда приспосабливая, а иногда и не приспосабливая ее к своим социальным, географическим и климатическим условиям.

Свое первое слово, причем скорее слово строителя, чем архитектора, она произнесла только в конце XIX в., внеся в искусство строительства свой вклад — американский небоскреб, это, — как его называет английский теоретик Дж. Ричардс, — «дитя четырех дедушек и бабушек: стального каркаса, электролифта, высоких цен на землю и приверженности американцев к рекламе». Но и в небоскребе продолжали присутствовать ярко выраженные элементы эклектики: инженеры-конструкторы возводили стальные каркасы невероятной высоты, инженеры-механики, электрики, сантехники стремились разработать новые устройства, а архитекторы продолжали декорировать конструктивный скелет, исходя из соображений моды и пользуясь при этом формулами Витрувия или Виньолы.

Усиление внешней экспансии США во второй половине XIX в. и связанный с этим рост промышленного строительства, гражданская война 1861—1865 гг., закончившаяся победой американского пути развития капитализма, и последовавшая за этим промышленная революция стимулировали развитие техники, что нашло отражение и в развитии архитектуры.

На Всемирной выставке 1893 г. в Чикаго, посвященной четырехсотлетию со дня открытия Америки, на этом «парнасском фестивале» внимание архитектурной общественности всего мира привлекло здание, по существу положившее начало современной архитектуре США. Это было здание Транспорта, построенное по проекту американского архитектора Луи Салливэна (1850—1924 гг.). Смелые конструкции этого здания прекрасно сочетались с тонким лирическим орнаментом, а форма сооружения четко выражала его функциональное назначение.

Салливэн выдвинул положение: «форма следует функции». Этот тезис превратился в боевой лозунг новой американской архитектуры. Тем самым была объявлена беспощадная борьба с эклектизмом и копированием образцов прошлого. От зданий стали требовать «правды в конструкции и материале»; резко критиковались такие приемы, как подделка штукатурки под мрамор, применение ненесущих колонн и неработающих столбов. Функционализм Салливэна, изложенный им в «Автобиографии одной идеи», делает его признанным вождем молодых и наиболее передовых архитекторов Чикаго. Чикагский клуб архитекторов превращается в форум дискуссий, в «чикагскую школу» архитектуры. Впервые в истории архитектуры США ставятся проблемы удовлетворения новых требований экономики, технической целесообразности и новой эстетики.

Значительный вклад в современную архитектуру США внес талантливый ученик и соавтор Салливэна Франк Ллойд Райт, который, переосмыслив вульгарный европейский модернизм, ввел в американскую архитектуру (главным образом в американский одноквартирный жилой дом) целый ряд новых принципов, основанным из которых является единство наружного облика и организации внутреннего пространства. Концепция так называемой органической архитектуры воплощена Райтом в таких зданиях, как Роби Хаус в Чикаго и Дом над водопадом в Беа Ран (Пенсильвания).

Но прогрессивный характер этих принципов в значительной степени ограничен целым рядом противоречий, формалистичностью и крайним субъективизмом мастера. Это становится наиболее очевидно в период 40-х годов, когда после длительного перерыва, в возрасте 60 лет Райт начал реализовать идеи, зародившиеся в 20-х годах, но не получившие тогда осуществления.

Творчество Салливэна получило признание лишь в 30-х годах. До этого архитектурная мысль Америки шла по пути эклектики, примером которой служит чисто готический облик Вулворт Билдинг, построенного в Нью-Йорке в 1911—1913 гг. по проекту архитектора Кэсса Джильберта.

Если творчество Салливэна — это первая веха на пути развития современной американской архитектуры, то второй вехой был конкурсный проект здания Чикаго Дейли Трибюн, представленный на Международный конкурс в 1922 г. Элиэлем Саариненом, финном, переехавшим в США. Несмотря на то, что проект Сааринена получил 2-ю премию (1-я премия была присуждена архитекторам Худу и Хоуэллсу) и осуществлен не был, он вошел в историю архитектуры США.

До этого времени американские архитекторы рассматривали каркасную конструкцию небоскреба по аналогии с каменной кладкой, растущей вверх. Исходя из принципа каменной кладки и соответствующих ей пропорций, они проектировали высотное здание в виде трех отдельных элементов — основания, ствола и покрытия. Самой большой нелепостью при этом оказывался карниз, который подобно огромному свесу крыши прикрывал гигантский ящик и, выступая на 2—3 м, должен был опираться на сложнейшую систему металлических консолей. Такие карнизы были не только нелепы по своему виду, но и грозили обрушением.

Элиэль Сааринен полностью исключил карнизы и другие горизонтальные тяги, он выразил динамику небоскреба композицией кубических объемов, отступы которых (согласуясь со строительными постановлениями) образуют ступенчатую пирамиду.

В 30-х годах эмигрировали в США немецкие архитекторы — Вальтер Гропиус и Людвиг Мис Ван дер Роэ, и американская архитектура последующих лет в значительной степени определяется работами этих мастеров.

В. Гропиус в 1919 г. перестроил школу искусств и ремесел в Веймаре, создал знаменитый Баухаус. Программа Баухауса призывала к кооперированию между архитекторами и промышленностью, она утверждала — «индустриализация, массовое производство и отряд рабочих должны быть призваны создавать качество». Баухаус настаивал на необходимости коллективной, групповой, творческой работы, свободной от эклектики.

В отличие от творческого субъективизма таких мастеров, как Л. Мис Ван дер Роэ и Ф. Л. Райт, творчество Гропиуса характеризуется четко выраженным социальным содержанием. Гропиус стремился к тому, чтобы архитектура не только удовлетворяла жизненные социальные запросы (жилье, школы), но и делала это в понятных и простых формах. Творческие концепции Гропиуса, перенесенные им в США, достаточно четко воплощены в таких осуществленных в Германии работах 1920 г., как комплекс Баухаус в Дессау, жилые дома для рабочих в Тертене, многоквартирные дома в Симменсштадте.

Баухаус дважды подвергался репрессиям: в 1925 г. реакционное веймарское правительство изгнало его из Веймара, а в 1933 г. нацисты осудили его программу как «большевистское искусство», которое следует заменить «национальным германским духом». Лишенный возможности следовать в работе своему творческому кредо, Гропиус покинул гитлеровскую Германию и переехал сначала в Лондон, а затем в 1937 г. — в США.

В Америке лишь частично была воспринята творческая направленность функционализма Гропиуса. Был подхвачен лишь конструктивный аспект этой направленности, а социальная сущность его концепции отвергнута.

Совершенно иная концепция лежит в основе пронизанного субъективизмом творчества Мис Ван дер Роэ. В своем стремлении к простоте (достигаемой часто чрезвычайно сложными приемами) Мис Ван дер Роэ доходит до поистине стерильной геометричности и не случайно он сам называет свои произведения «архитектурой кожи и костей», противопоставляя их «букетам эклектизма» конца XIX и начала XX вв. Не случайно именно в Америке Мис Ван дер Роэ находит благодатную почву для развития своего творчества. Американских заказчиков вполне «устраивал» архитектор, ставящий на первое место не потребности человека, а технические новшества.

Сильное влияние на архитектуру США оказали не столько построенные к тому времени здания Мис Ван дер Роэ, сколько разработанные нм в начале 20-х годов проекты «стеклянных» небоскребов, различных по плану, но имеющих одинаковые стеклянные стены, идущие без всяких тяг на всю высоту здания и как бы срезанные сверху. Эти проекты становятся своего рода каноном современной американской архитектуры; они прочно утверждают разработанную ранее Гропиусом конструкцию навесных стен, развивают идею отказа от всяческого орнамента, устанавливают принцип контраста вертикалей и горизонталей. Ритмичное повторение элементов, лаконичность объема становятся основными средствами архитектурной выразительности.

Экономический кризис, разразившийся в США осенью 1929 г., вернул экономику США на уровень 1913 г. и сильно сократил объем строительства. Общая сумма контрактов на строительство снизилась с 6,6 млрд. долл. в 1928 г. до 1,3 млрд. в 1933 г. Неизбежным следствием кризиса явились спад архитектурной деятельности, прекращение деятельности многих строительных фирм и архитектурных мастерских.

В конце 30-годов усилился приток в Америку европейских архитекторов. Кроме В. Гропиуса и Л. Мис Ван дер Роэ туда приезжают Р. Нейтра, М. Брейер, Э. Мендельсон, П. Беллуски, Л. Радо, А. Реймонд и др. Однако с конца 30-х и до начала 40-х годов в архитектуре США не было создано ничего интересного. В этот период становится очевидной тенденция отхода американской архитектуры от идеалов европейского функционализма. В последующие годы строится ряд «сенсационных» конструктивно-формалистических замысловатых сооружений. Американцы громогласно заявляют о превращении своей страны из импортирующей архитектуру в страну, экспортирующую архитектуру.

В условиях капитализма технический прогресс ведет в целом к созданию не прогрессивных, а реакционных черт архитектуры. Эта реакционность предопределяется тем, что основной целью строительства и архитектуры является не забота о человеке, а забота о получении максимальной прибыли; развитие строительной техники и строительного производства подчинено тому же закону конкуренции, как и все капиталистическое производство в целом.

В условиях США строительство часто уничтожает природные ценности и пренебрегает интересами человека; оно ставится на службу спекуляции жильем и возведения дорогостоящих рекламных сооружений.

Строительная техника часто приводит к созданию конструктивных головоломок, функционально неоправданных решений и чисто рекламных формалистических трюков. «Социальный заказ» монополистов часто искажает самую сущность архитектуры. В США развитие техники приводит к тому, что инженеры-конструкторы отодвигают на задний план работу архитектора над полноценным функциональным решением, игнорируя тем самым те насущные потребности человека, которые призвана удовлетворять архитектура.

К. Маркс, Ф. Энгельс и В.И. Ленин неоднократно отмечали, что капитализм не в силах разрешить такую острейшую социальную проблему, как проблема ликвидации жилищной нужды. Строительство в США является лучшим подтверждением этого высказывания.

Отношение к архитектуре вообще и к проблемам градостроительства в частности определяется в США самой капиталистической системой, которая диктует также и систему архитектурного образования. Одна из основных установок американских факультетов по планировке предусматривает в качестве первостепенного элемента образования необходимость дипломатических навыков для установления контактов с влиятельными лицами, с представителями прессы и т. д. В процессе обучения планировщика тренировка его на роль практичного комиссионера, способного выгодно продать свой проект, часто преобладает над задачей подготовки творческого работника. Такая установка архитектурного образования вырабатывает соответствующее отношение к профессии, в силу которого градостроители и проектировщики, чтобы оградить себя от финансовых потерь, проектируют то, что угодно частному заказчику или государственному агентству. Все это уводит архитектора от решения вопросов социального порядка и вынуждает его отказываться от личных убеждений. Американские архитекторы вынуждены идти по пути соглашательства и признавать консервативные строительные кодексы и постановления.

Частные и государственные заказчики хотят видеть в лице архитектора бизнесмена и администратора, приносящего максимальную прибыль.

Поэтому и сам архитектор всячески стремится довести до минимума не приносящий дохода период проектирования. В результате такого положения руководство планировкой попадает в руки не планировщиков, а работников дорожного управления, Комитета атомной энергии, крупных акционерных обществ и монополий.

С другой стороны, архитектурные институты прививают студентам формалистический подход к технике, нерациональное использование конструктивных форм и новых материалов. Конструктивная форма — будь то двоякоизогнутая поверхность, вантовая конструкция или параболическая арка — применяется сначала в курсовых проектах, а затем, естественно, и на практике в виде преобладающего архитектурного элемента. Короче говоря, современные институты США отодвинули изучение теории и истории архитектуры на задний план, выдвинули при этом на первое место задачу создания чего-то такого, что обязательно должно явиться «новым». Такие поиски новизны мешают усовершенствованию ранее найденных удачных решений, уводят от тщательной проработки деталей и наряду с этим не освобождают современную архитектуру Америки от имитации и вульгаризаторства.

Кстати говоря, упрощение деталей и отсутствие в них тонкости объясняется не только тем, что архитектурные институты обращают на это недостаточное внимание; в этом факте находит яркое отражение огромная диспропорция, существующая в США между стоимостью материалов и стоимостью рабочей силы. Высокая стоимость рабочей силы заставляет архитекторов доводить до минимума отделочные работы. Только крупные архитекторы Америки, имеющие европейское архитектурное образование, уделяют должное внимание отделке деталей и считают их существенными элементами здания. Однако крупные архитектурные фирмы со штатом до 1000 работников, как правило, принадлежат архитекторам, имеющим американское образование.

Методы работы американских фирм несколько отличаются от методов работы архитектурных фирм Европы. Одной из характерных особенностей американских фирм является такая детализациям рабочих чертежей, которая почти исключает необходимость в спецификациях. Другая особенность заключается в том, что все чертежи выполняются в карандаше, за исключением некоторых правительственных заказов, которые подаются в туши. Архитекторы чертят на специальной «детальной бумаге», не допускающей подчисток и соскабливания, что требует большого мастерства чертежника. В крупных фирмах имеется штат работников, составляющих справки по систематизации каталогов, по организации различных деловых процедур, по заключению контрактов. Большое место занимает практика изготовления макетов зданий и их элементов.

В 30-х годах, когда строительство Рокфеллеровского центра выявило необходимость коллективной работы архитекторов при решении и координации комплексных проблем, создаются такие фирмы, как Скидмор, Оуингз, Меррилл (СОМ), Гаррисон и Абрамович, Кан и Гиффельс, ТАС (The Architects Collaborative) — творческое объединение архитекторов, возглавляемое Гропиусом.

Групповая работа архитекторов диктуется не только профессиональными, но и экономическими соображениями. Более того при все возрастающих архитектурных задачах, эти экономические соображения приобретают первостепенное значение.

[Здесь необходимо отметить одно исключение, а именно содружество ТАС. Его членов объединяют скорее творческие, чем экономические соображения. ТАС основано в январе 1946 г., и в его состав входят восемь основных работников — В. Гропиус, Дж. и Н. Флетчер, Дж, и С. Харкнесс, Р. и Л. Макмиллан и В. Томсон. По контрасту с фирмой СОМ ТАС проявляет интерес к небольшой по масштабу жилой застройке, несмотря на то что это значительно менее прибыльно, чем большие проекты коммерческого строительства.]

Новейшая архитектура США со всей очевидностью подтверждает тот факт, что архитектура, будучи явлением социальным, служит мощным средством выражения интересов правящих классов. В композиции городов США (если вообще слово композиция приемлемо для городов современной Америки), доминируют дворцы торговли, банки, штаб-квартиры финансовых и промышленных монополий и рекламные сооружения. Могущество миллиардеров находит свое воплощение в нагромождении небоскребов Манхеттена, в роскошных виллах, в облицованных бронзой и золоченой сеткой зданиях крупнейших фирм.

Но это «могущество» с неменьшей ясностью проявляется и в пренебрежительном отношении к насущным жизненным потребностям трудящегося человека, его быту, работе и отдыху. Обслуживание трудящихся не приносит капиталистам высокой прибыли и поэтому не интересует финансовых и промышленных магнатов.

Именно под таким же углом зрения в США рассматривается как архитектура в целом, так и город — этот наглядный показатель общественно-экономической структуры страны, уровня ее культуры и искусства.

Технический прогресс и новаторство в архитектуре подчинены конкурентной борьбе, приводящей к урбанистическому хаосу. В результате американским архитекторам часто трудно понять ту простую истину, что архитектура XX в. — это не отдельный жилой дом, церковь, дворец или контора, а продуманная планировка района и комплексное решение градостроительных проблем.

Все выше поднимаются небоскребы в американских городах, все шире расползается скучнейшая бунгалоидная пригородная застройка, все изощреннее и «акробатичнее» становится облик общественных зданий и все шире разрастаются трущобы. Серые ленты дорог становятся все длиннее и длиннее, усложняется их развязки, напряженнее становится движение, учащаются транспортные заторы в утративших человеческий масштаб городах. Все резче становится контраст архитектуры уникальных, репрезентативных зданий и массового строительства.

Этот контраст достиг наивысшей точки после второй мировой войны.

Его усилению и обострению кризиса американского города способствует идеологическое наступление империалистической реакции, которое находит яркое отражение в теоретической направленности современной архитектуры США и в решении архитектурно-планировочных проблем.

Главный фактор американской жизни — это эксплуатация, прибыль и реклама. Творчество архитектора также подчинено этому фактору; отсюда возникли две диаметрально противоположные области американской архитектуры.

Первая из них — это строительство показных рекламных зданий, в облике которых демонстрируются техническая виртуозность и модная новизна зданий, лишенных рациональной функциональной основы, в которых не учитываются человеческие потребности.

Вторая область — это строительство в целях спекуляции дешевых и примитивных по внешнему виду ящикообразных утилитарных зданий различного назначения, в том числе и жилых домов. Здесь строитель- предприниматель получает прибыль на экономии материалов, рабочей силы и оборудования.

И в той и в другой области строительства отсутствует пространственная композиция и в целом ряде случаев нет даже самых примитивных элементов благоустройства. В этом факте помимо торгашеского отношения к использованию земли проявляется еще одна чрезвычайно показательная для американской архитектуры специфическая особенность — полное отсутствие архитектурных и градостроительных традиций. В благоустройстве участков отсутствуют такие элементы, как озеленение и малые архитектурные формы — фонтаны, скульптура и т. п. Заказчики создают экономический барьер против всего того, что не выполняет в архитектуре и градостроительстве утилитарных функций, что не обещает быстрого и выгодного оборота капитала, что является экономически нерентабельным. Из этого отрицания значения благоустроенного свободного пространства возникает то урбанистическое уродство, которое получило название «субтопии».

Как индивидуальное мастерство одаренного архитектора еще не является решающим фактором формирования стиля его эпохи, так и отдельные здания не имеют решающего значения для общего облика города. Резкий контраст между отдельными зданиями создает хаос и лишает застройку ансамблевого единства. Интенсивное строительство в США ведет не к улучшению, а к распаду организма города, в котором отсутствуют архитектурная преемственность и согласованность застройки с существующим городским пейзажем и человеческим масштабом.

Политика правительства США в области градостроительства приводит к обострению кризиса города. Помимо таких решающих факторов, как наличие частной собственности на землю, как анархия производства и отсутствие твердой градостроительной дисциплины, характерных для всех капиталистических стран, в США в послевоенный период правительство всемерно поощряет частные строительные мероприятия. Такое «материнское» отношение правительства к частной инициативе и к спекулятивной застройке исключает единый план, единое руководство строительством, ведет к предельному вздуванию цен на земельные участки и к повышению стоимости строительства.

К числу опасных врагов американского города, кроме частной собственности на землю, поощрения частной инициативы, жесточайшей конкуренции, отсутствия традиций и пренебрежения к районной планировке, относится еще один враг — автомобиль. Он ускоряет процесс устаревания городов, душит их центры, взрывает города изнутри, разрушает сады и парки, уничтожает поля и леса, сносит целые районы, лишает людей тишины и покоя.

Гипертрофия в развитии автомобильного транспорта исказила и ослабила роль промышленности как градообразующего фактора, подчинила себе реконструкцию старых и создание новых городов и промышленных центров и привела к хаотичному, бесплановому размещению населения и промышленности. И нет ничего удивительного в том, что в конце 50-х годов, когда кризис американского города достиг наивысшей остроты, проблема американского города была официально названа «экономической проблемой № 1». Но ее было бы вернее назвать «социальной, экономической и эстетической проблемой № 1». Проблема современного американского города — это недовольство миллионов людей условиями жизни в городе, вызвавшее бегство из города. Хаос общественного транспорта и отсутствие условий для паркования индивидуальных машин, недостаток школ и больниц, детские болезни, преступность малолетних, недостаток воды, плохая канализация, шум и грязь, недостаток жилищ и знаменитые американские трущобы — таковы, вкратце, стороны этой проблемы.

Если в области градостроительства государственная политика США характеризуется равнодушием к кризису города, то в области жилищного строительства периода 1945—1960 гг. она характеризуется всемерным поощрением частной инициативы застройщиков.

Жилищное строительство в США переживает то подъем, то спад, то повышение, то понижение субсидий и ориентируется, то на малоэтажную, то на многоэтажную застройку. В качестве примера таких подъемов и спадов можно привести следующий. В 1946 г. недостаток в жилье достиг критической точки, гнев ветеранов войны, не имеющих крова, достиг предела. Правительство США назначило Вильсона Виатта, бывшего мэра Луисвилля, на пост экспедитора жилищного строительства, а затем администратора государственного жилищно-строительного агентства и предложило ему осуществить к концу 1947 г. программу строительства 2 700 ООО жилищ. Для реализации этой программы Виатт потребовал премиальных сумм для повышения производительности труда (600 000 000 долл.), увеличения количества рабочих в 3 раза, отсрочки строительства менее важных объектов, расширения заводского изготовления элементов, на бывших военных заводах и организации местных добровольных комитетов. Виатт провел в сенате законопроект, ставящий во главу угла строительство жилищ для категорий с низким доходом. Но наряду со- всеми его достоинствами этот законопроект носил компромиссный характер: он не выходил за узкие рамки строительства жилищ, не уделял внимания прогрессивной комплексной застройке и реконструкции, вопросу расчистки трущоб и организации микрорайонов. Законопроект прошел через сенат, но не получил поддержки президента и вскоре имя Виатта присоединилось к длинному списку ушедших в отставку деятелей, которые стремились разрешить ту или иную социальную проблему но потерпели фиаско.

В конце 40-х годов и в 50-х годах правительство США несколько раз рассматривало вопрос жилищного строительства. Но этот вопрос всякий раз поднимался не с целью удовлетворить насущные потребности населения, а с целью создать видимость благополучия и предотвратить забастовки, вызывавшиеся крайне тяжелыми жилищными условиями рабочих.

Пожалуй, самым тяжелым ударом по жилищному строительству США явилось вето, наложенное Эйзенхауэром в июле 1959 г. на законопроект жилищного строительства. Выступая против этого законопроекта, Эйзенхауэр выступил против государственного жилищного строительства вообще.

О неспособности капитализма разрешить такие острые социальные проблемы, как проблема градостроительства и жилищный вопрос, говорят факты и цифры. Так, например, по данным негласного меморандума, составленного в 1957 г. консультантом Агентства реконструкции городов Натаниэлем Кейтом, реконструированная городская территория равнялась лишь 2598 га, что составляет менее 1% площади всей городской территории США. Из анализа статистических данных США, подчеркивающих увеличение объема жилищного строительства (670 тыс. жилищ в 1946 г. и 1378 тыс. жилищ в 1959 г.), становится очевидным, что количество построенных новых жилищ на 1000 человек уменьшилось с 9,2 в 1950 г. до 7,7 в 1959 г. и что уровень жилищного строительства в 1959 г. не только не превышает уровня 1950 г., а несколько ниже его, тогда как население за этот период возросло на 17% и число семей — на 18% [США, Словарь-справочник. Госполитиздат, М., 1960, стр. 310.].

Анализ послевоенного строительства США показывает, что львиную долю в государственном послевоенном строительстве США занимает военное и дорожное строительство. В связи с гонкой вооружения объем нового военного строительства (аэродромы, казармы ж т. п.) возрос в 1959 г. в 6 раз по сравнению с 1950 г. и в 25 раз по сравнению с 1929 г. Дорожное строительство увеличилось соответственно в 2,1 раза и в 2,6 раза. Принятая в 1957 г. программа дорожного строительства США предусматривает значительное увеличение налогов с населения.

Правительство США, отдавшее на откуп частным предпринимателям такую жизненно важную область строительства, как жилые дома, не скупится на строительство роскошных посольств, церквей, правительственных учреждений и т. д. и ежегодно увеличивает затраты на это строительство. Это подтверждают следующие данные: ежегодные государственные капиталовложения в жилищное строительство за период 1946—1959 ,гг. возросли с 0,6 млрд. долл. до 0,8 млрд. долл., а капиталовложения в строительство государственных объектов — с 0,6 млрд. долл. до 3,7 млрд. долл. [США, Словарь-справочник. Госполитиздат, М., 1960, стр. 310. ].

В Программе Коммунистической партии Советского Союза дана исчерпывающая характеристика экономики и политики США в целом и, в частности, политики в области строительства. Американский город и американское жилищное строительство подтверждают положение программы КПСС о том, что «современный капитализм враждебен жизненным интересам, прогрессивным устремлениям всего человечества». Диктатура меньшинства над большинством лишает трудящиеся массы возможности жить, учиться и работать в нормальных условиях.

Автор предлагаемой книги надеется, что краткий обзор новейшей архитектуры США поможет читателю правильно оценить тенденции американского градостроительства и произведения отдельных архитекторов.

Архитектурные стили американских домов – Tranio.Ru

«Модное здание через десять лет утратит молодость и станет устарелым. Оно сделается менее неприятным на глаз через двести лет, когда мода забудется»,— писал Стендаль. Только по прошествии одного или двух веков, когда эпоха полностью оформится в сознании людей, архитектурные стили обретают законченные очертания.

Дома, построенные в стилях прошлых веков,— самые узнаваемые и популярные. За короткую (по мировым меркам) двухсотлетнюю историю Соединенные Штаты накопили большую коллекцию архитектурных стилей, сформировавшихся под влиянием британской культуры вкупе с образом жизни первых поселенцев.

Сельский стиль: только натуральные материалы

Понятие «сельский стиль» применяется к бревенчатым домам, построенным с использованием толстых деревянных балок. Первые срубы были возведены на территории США в 1638 году. Сейчас бревенчатые дома распространены преимущественно в горных регионах, например на курорте Аспен в штате Колорадо. Дома строятся из таких пород деревьев, как виргинский можжевельник, болотный кипарис и веймутова сосна. Строение может быть одноэтажным или многоэтажным.

Раньше такие здания были простыми и дешевыми, но сейчас все иначе: помимо дерева в отделке используется камень, и многие дома в сельском стиле числятся среди самых дорогих в США. Считается, что самую большую в мире концентрацию бревенчатых домов имеет Медфорд-Лейкс (штат Нью-Джерси): 150 из 1 500 строений этого городка возведены с применением толстых деревянных балок.
Колониальный стиль: колонны и симметрия
В конце XVIII века, когда США были новоиспеченным государством, образованным из 13 бывших колоний Великобритании, в моде был так называемый колониальный стиль. В конце XIX – начале XX века он пережил возрождение и стал называться «неоколониальным».
Характерные черты стиля — два этажа, симметричный фасад, парадное крыльцо с колоннами, линейная планировка, при которой просторные комнаты располагаются по обе стороны от лестничного пролета или длинного коридора, украшения из резного дерева и декоративные рейки на стенах для защиты от повреждений мебелью. Дома в неоколониальном стиле распространены в Новой Англии (штаты Коннектикут, Массачусетс, Род-Айленд и др.).
Тюдорский стиль: фахверк и тяжелая мансарда
Дома в тюдорском стиле встречаются во многих штатах. Расцвет популярности этого архитектурного направления в США пришелся на начало XIX века; здания напоминали о
постройках средневековой Англии. Американцы любят тюдорский стиль за то, что он вызывает в памяти пряничный домик из сказки о Гензеле и Гретель.
Типичные черты тюдорской архитектуры — мансардные окна, поддерживаемые кронштейнами, двускатная крыша и фахверковая конструкция, иногда в сочетании с кирпичной кладкой. Некоторые американцы оформляют обычные дома в тюдорском стиле, используя для отделки фасада штукатурку, камень и деревянные элементы.
Викторианский стиль: башенки и богатый декор
Викторианский архитектурный стиль, как и тюдорский, пришел в США из Англии, но некоторые его элементы заимствованы из традиций французского дизайна. В Штатах это направление было особенно популярно с 1860-хдо 1900-х годов. Характерные черты — крутая двускатная крыша с мансардным окном, башенки с эркерными окнами, балконы, крыши, покрытые гонтом (кровельный материал), яркая цветовая палитра внешних стен и замысловатые архитектурные элементы.
Такие здания встречаются в Атланте, Балтиморе, Детройте, Новом Орлеане, Нью-Йорке, Сан-Франциско, Филадельфии, Чикаго и других городах. В викторианском стиле построен дом Джона Стейнбека в Салинасе (Калифорния) и особняк Стивена Кинга в Бангоре (штат Мэн).
Стиль ранчо: лицо американской «Субурбии»
Одно из самых узнаваемых архитектурных направлений Америки — это стиль ранчо, возникший в начале XX века и ставший популярным среди семей, перебравшихся в пригороды. Отличительные черты стиля — горизонтальная планировка, один этаж, крыша с пологим скатом, просторные комнаты и так называемые «французские окна» (раздвижные стеклянные двери).
Рядом с гостиной в L-образной пристройке обычно находится столовая с примыкающей кухней. Иногда гостиная имеет открытую планировку и плавно переходит в кухню. В таких домах как минимум три спальни, а также несколько ванных.
Юлия Кожевникова, Tranio.Ru
Вино глазами инженера: дегустируем американскую архитектуру
В течение XIX века американцы стремились перенести на свой континент частичку Старого Света – архитектура Америки испытывала существенное влияние Европы. Однако при внешнем сходстве, исследователи отмечают, что подход к планировкам был более свободным и рациональным. А вскоре, в постройках чикагской школы, рациональное начало возобладало, подчинившись особому ритму жизни занятого, быстрого, торгового Чикаго. И американская архитектура перестала походить на европейскую…
На лекции мы рассмотрим творчество трёх американских архитекторов, которые внесли грандиозный вклад в развитие архитектуры и инженерной мысли в XX веке.
Фрэнк Ллойд Райт видел как в Чикаго вырастали первые небоскрёбы и учился архитектуре у их авторов, чтобы никогда не строить небоскрёбов, а открыть гармонию взаимодействия человека и окружающей его среды и создать органическую архитектуру.
Луис Кан — гений брутального бетона. Облик каждой из его построек суров и внушителен, эффект строится на сочетании геометрических фигур и контрасте освещённых и затенённых плоскостей бетонных стен. Однако в сердце каждой из его работ – искреннее желание раскрыть идею, заложенную в функционале здания, будь то галерея, исследовательский центр или здание правительства.
Бакминстер Фуллер – неутомимый изобретатель. Удивительная тяга к преобразованию привычной для нас действительности вела его всю жизнь. Человек с головой в виде геокупола, изобретённого им же самим.
Говоря об этих архитекторах в частности, мы также будем обсуждать те тенденции в архитектуре, которые они породили. Обсудим органическую архитектуру, брутализм и сетчатые конструкции.
Разговоры об архитекторах мы будем чередовать с дегустацией вин.
На лекции «Дегустируем американскую архитектуру» вы попробуете:

Chardonnay Mendocino County AO Bonterra. Bonterra (Бонтерра) практикует органическое виноградарство с 1987 года, когда тема ответственного природопользования еще не была так популярна и найти органические фрукты и овощи было довольно затруднительно. Фрэнк Ллойд Райт отлично совмещал свои постройки с природой, и говорить о нём мы будем, дегустируя вино с органических виноградников.

Private Selection Cabernet Sauvignon Bourbon Barrel Aged California Robert Mondavi Winery. Что может быть брутальнее, чем каберне от одного из столпов виноделия США Роберта Мондави, да еще и выдержанное в бочках из под другой классики — бурбона. Винодельня Мондави, как и проекты Луиса Кана является невероятно красивой, и при этом функциональной и прагматичной.

Kendall-Jackson Wintner’s Reserve Pinot Noir. Сетчатые конструкции Бакминстера Фуллера также как и Пино легки и эфемерны на первый взгляд, но при этом имеют четкий каркас, крепкий позвоночник.

Zinfandel Mendocino County AO Bontera. Невозможно себе представить дегустацию вин США без сорта Зинфандель!

Лекторы:

Наталья Пугачева – искусствовед, экскурсовод и лектор.

Егор Пшёнников — сомелье, популяризатор винной культуры.

Место проведения: Наб. канала Грибоедова, 29. Винотека Vinissimo
Ар-деко в архитектуре Нью-Йорка
31 мая 2016 г.
Ар-деко, как стиль, появился в 1908–1912 годы, а своего расцвета достиг между 1925 и 1935 годами. Годом рождения ар-деко принято считать 1925 год – год проведения Международной выставки современных декоративных и промышленных искусств во Франции.
Берегов Америки ар-деко достиг за несколько лет до начала Великой Депрессии и был принят из-за своей простоты и практичности – он как нельзя лучше символизировал американскую мечту о лучших временах. В Америке он стал более массивным, появились стремительные линии, передающие скорость, динамику. Так появился новый термин – «стримлайн модерн», именно это направление принято считать «поздним ар-деко». В нём возводились гостиницы и концертные залы, театры и кинотеатры, его использовали и для оформления интерьеров и экстерьеров зданий, транспорта (например, океанские лайнеры «Нормандия» и «Иль Де Франс»).
Каждый построенный на Манхэттене небоскрёб как будто стремился превзойти предыдущие сооружения по высоте и декоративному убранству. Каталог нью-йоркского ар-деко насчитывает сто двадцать памятников, основная часть которых была построена в 1929 и 1930 годах.
К XX столетию население Нью-Йорка начало увеличиваться быстрыми темпами. Из-за этого резко поднялась стоимость земли в городской черте, а это привело к вынужденному увеличению этажности строящихся зданий. К тому же, американские инженеры и архитекторы накопили достаточный опыт строительства высотных зданий. И если первые «высотки» декорировали элементами готики, классицизма и других исторических стилей, то с начала 1920-х гг. в их облике возобладали простота и прямолинейность.
Вплоть до 1974 г. Нью-Йорк сохранял звание города, обладающего самым высоким небоскрёбом. Строительство грандиозных домов-башен особенно широко развернулось здесь с середины 1920-х гг. Это был «золотой век» небоскрёбов стиля «ар-деко», героических по замыслу и романтических в воплощении. Яркими примерами являются Эмпайр-Стейт-Билдинг и Крайслер-Билдинг.
Empire State Building (1929-1931)
Серый каменный фасад этой 103-этажной башни украшают тянущиеся ввысь полосы нержавеющей стали, верхние этажи расположены тремя уступами.
«Эмпайр Стейт Билдинг» находится на Пятой авеню – одной из главных улиц Манхэттена. В течение 40 лет постройка удерживала за собой звание самого высокого здания мира. Первоначальная высота небоскрёба составляла 381 метр, а после установки на нём в 1950-е гг. шпиля, она увеличилась до 443 метров. Башня получила своё название от обиходного наименования американского штата Нью-Йорк, который называют «имперский штат», поэтому её название можно также перевести как «Дом Имперского Штата».
Начало строительства здания
Закладка небоскрёба состоялась в октябре 1929 года, строительство было завершено в мае 1931 – спустя 20 месяцев. Соответственно, скорость возведения здания в среднем – 1 этаж в неделю, но в самую активную фазу строительства составляла 4 этажа в неделю.
Строительство вступило в завершающую фазу
Примечательно, что общий вес «Эмпайр Стейт Билдинг» – 365 тысяч тонн, на сооружение здание ушло 10000000 кирпичей, 700 км. кабеля, 60000 тонн стали. В общей сложности, на строительство было потрачено 40 миллионов долларов.
Вестибюль здания
Для современников небоскрёб стал не просто высотным зданием – об этом свидетельствуют украшающие 30-метровый холл семь панно с изображениями семи древних чудес света, а на восьмом панно представлен «Эмпайр Стейт Билдинг».
Лифтовый холл
Chrysler Building (1930-1931)
Небоскрёб «Chrysler Building» высотой в 77 этажей был самым высоким зданием очень недолго – всего 11 месяцев. Жестокая гонка за звание высочайшего небоскрёба мира в итоге завершилась в пользу «Empire State Building». Однако благодаря своему выразительному силуэту, сверкающему арочным шпилем, оформленным нержавеющей сталью, с характерным лишь для него узором из треугольных окон, «Крайслер Билдинг» был и остаётся одним из узнаваемых зданий в мире.
«Крайслер Билдинг» стал одним из последних небоскрёбов Нью-Йорка в стиле ар-деко. По настоянию Крайслера – заказчика, архитектор Ван Ален украсил его декоративными элементами, связанными с автомобилями. Само завершение из нержавеющей стали призвано напоминать решётку радиатора; а на каждом из четырёх углов главного здания стоят изготовленные из нержавеющий стали горгульи в виде орлов – символа концерна «Крайслер».
Главный вход в здание находится на Лексингтон-авеню и раскрывается в роскошный вестибюль треугольной формы. Его великолепный интерьер входит в резкий контраст со строгим фасадом.
Вестибюль
Лифтовый холл
Строитель этого выдающегося сооружения Уильям Ван Ален, который вложил огромное количество сил в строительство «Крайслер Билдинг», в конечном итоге остался ни с чем – Крайслер отказался оплачивать работу, обвинив Ван Алена в сомнительных финансовых связях с одним из подрядчиков строительства.
Городское пространство Нью-Йорка создавалось не художниками, а коммерсантами, и только огромные инвестиционные возможности заказчиков были причиной тому, что памятники ар-деко по своей архитектуре были так богаты и сложны. Они поражают и дают ощущение абсолютной недостижимости этого уровня. Количество труда, вложенного в эти сооружения, невероятно и достойно уважения.
В небоскрёбах Нью-Йорка заключён особый дух. Это не просто мания величия, не просто погоня за американской мечтой.
Перерыв в популярности ар-деко в США был вызван Великой депрессией (1929–1939гг.), когда стремление экономить на всём проникло и в дизайн. После начала Второй мировой войны мир изменился бесповоротно, и стиль ар-деко стал частью истории.
Явление ар-деко рассматривается как одна из ключевых фаз стилевого развития ХХ века. Становится всё более очевидным значение ар-деко как самостоятельного стиля, влияние его на массовую культуру: дизайн, рекламу, моду, архитектуру. Многие искусствоведы вполне справедливо считают этот стиль одним из самых изысканных и привлекательных во всём ХХ веке.
Ар-деко в настоящее время снова набирает популярность, новая эпоха добавила в него последние достижения, оставив всё лучшее, что было создано в прошлом. Мы вдохновляемся лучшими образцами этого торжественного стиля, во главе которого стоит роскошь.
Осознание прошлого необходимо перед его возвращением. Получается, мы снова живем в эпоху ар-деко – период между двумя войнами. Ощущение надвигающейся третьей мировой превращает любой акт искусства в «пир накануне чумы», символ пышной жизни, роскоши и шика. Век уже новый, а ар-деко никуда не делся.
гений американской архитектуры • Интерьер+Дизайн
Фрэнк Ллойд Райт (8.06.1867 – 9.04.1959) — один из величайших архитекторов XX-го века, основоположник «органической архитектуры» и принципа свободной планировки.

По теме: Юбилей Фрэнка Ллойда Райта: архив распакован

Создатель знаменитого «Дома над водопадом» (1939) и нью-йоркского Музея Гуггенхайма (1959), автор более 20 книг (среди них «Будущее архитектуры» и «Исчезающий город»), Райт коренным образом изменил образ жилого дома, отказавшись от эклектики в пользу геометрической простоты. Карьера архитектора, скандализировавшего американское общество перипетиями личной жизни (громкие разводы, финансовые тяжбы и даже арест в середине 1920-х), полна взлетов и падений.
Музей Гуггенхайма, (1959).
Пионер современного движения, оказавший огромное влияние на становление функционализма в Европе, в Новом Свете он оставался архитектором-одиночкой. Впервые о Райте заговорили в 1910-м году, когда в Германии вышла серия его статей. Оказалось, молодой талант на другом конце Атлантики создаёт передовую архитектуру и решает планировочные задачи, над которыми бились тогда ведущие европейские архитекторы.
«Дом Кунлея», (1908).
Большинство построек Фрэнка Ллойда Райта 1893-1910-х годов — это жилые дома, построенные для частных заказчиков в штате Иллинойс (здесь в 1894-м году Райт открыл собственное бюро). Они получили название «дома прерий»: невысокие объемы, вытянутые вдоль линии горизонта, вторят плоскому ландшафту Среднего Запада. Именно в этих постройках (Дом Уиллитса, 1902; Дом Кунли, 1908; Дом Роби, 1908) Райт впервые формулирует принципы «органической архитектуры», ставшей его творческим кредо: единство здания и природного окружения, архитектуры и интерьера.

Он задается целью освободить внутреннее пространство дома: вместо «комнат-коробочек» проектирует единое помещение с центральным очагом, для каждого заказа разрабатывает встроенную мебель, интегрирует системы отопления, водоснабжения и освещения в конструкцию здания, добиваясь абсолютного единства всех элементов. Целостность замысла должна проявляться во всем: «ковры на полу и занавески в такой же мере являются частями здания, как и штукатурка стен и черепица крыши», — писал архитектор. Обилие вещей, загромождающих пространство, Райт сравнивал с расстройством желудка. Идеалом архитектору служил традиционный японский дом, практически лишенный мебели (увлекаться культурой Японии Райт начал ещё в 1890-х годах, а в 1905 совершил первую поездку в эту страну).
«Дом Уиллитса», (1902).
Подлинный шедевр среди «домов прерий» — имение Тейлизин в южном Висконсине, выстроенное Райтом в 1911-м году для своей любовницы Марты Бортвик. Архитектурные объемы из местного известняка вписаны в склон холма и дополнены ландшафтным парком с бассейнами. Тейлизин трижды страдал от пожара; самый страшный произошёл в 1914-м году: в огне погибли шесть человек, в том числе и Марта Бортвик с детьми …

В 1920-е годы Райт работает в Токио, где строит отель «Империал» (1915-1923). В Америке со вновь возросшей модой на эклектизм его имя не пользуется популярностью и даже считается «неприличным». Новый карьерный подъем начинается в 1930-х. В рамках своей концепции «Города широких горизонтов», подразумевающей развитие города вширь и слияние с зелеными пригородами, Райт создает серию типовых «юсоновских» проектов (USONA — United States of North America) — малоэтажных жилых домов для среднего класса.
Имение Тейлизин (1911).
По теме: Фрэнк Ллойд Райт: 3,6 млн долларов за последний шедевр великого архитектора

Квинтэссенцией «органической архитектуры» и кульминацией творчества Фрэнка Ллойда Райта становится дом в Бир-Ран, Пенсильвания, выстроенный для предпринимателя Эдгара Кауфманна (1936-39). Гениальный проект, работу над которым Райт откладывал в течение нескольких месяцев, был создан за пару часов до приезда заказчика. Несмотря на нехватку времени, архитектор предусмотрел в эскизе каждую мелочь: не забыл даже скамейку, сидя на которой можно любоваться пейзажем! Дом решен в виде разноуровневых террас, нависающих над естественной скалой с водопадом. Их горизонтально-вытянутые объемы повторяют очертания каменной глыбы и создают впечатление, что дом — часть природного ландшафта.

«Мне кажется, когда смотришь на изображение этого дома, слышен шум водопада», —признавался Райт.

«Дом над водопадом» (1939).
В возрасте 70 лет неутомимый архитектор с женой и группой студентов отправляется в Аризону, где начинает строительство нового дома, получившего название Западный Тейлизин. Раскинувшийся посреди безлюдной пустыни, жилой комплекс стал не только зимней резиденцией Райтов, но и крупной архитектурной школой и мастерской. Программа обучения была нацелена на разностороннее развитие: студенты занимались ландшафтным дизайном, изучали искусство, литературу, музыку, организовывали приемы для заказчиков. Сейчас здесь расположен Фонд Фрэнка Ллойда Райта, занимающийся сохранением его наследия.

Период возрождения конца 19 — начала 20 веков 1880 — 1940
Период возрождения конца 19 века и начала 20 века иногда называют эклектичным движением в американской архитектуре. Строительные конструкции этой эпохи должны были быть более точными версиями более ранних архитектурных стилей и традиций. В предшествующие архитектурные периоды элементы различных европейских стилей были объединены и расположены для создания новых стилей, таких как стили готического возрождения, итальянского стиля или стиля Второй империи.В период эклектики или возрождения конца XIX века было желание создать здания, которые были бы более точно смоделированы по оригинальным формам, которые их вдохновляли. Что наиболее важно, впервые старые здания ранней Америки были включены в качестве источника вдохновения для архитектурного стиля. Интерес к американской истории и чувство гордости за наше наследие были подстегнуты столетним юбилеем страны, отмечавшимся в Филадельфии в 1876 году. Это внимание к американской традиции было продолжено на Чикагской Колумбийской выставке 1893 года.
Двумя наиболее распространенными стилями этого периода были колониальное возрождение и классическое возрождение, которые были вдохновлены ранними американскими зданиями в стиле георгианского, федерального, греческого или римского возрождения. Конечно, эти более ранние стили были разработаны для включения стилистических элементов древней Греции и Рима, поэтому многие архитектурные детали являются общими для всех. Больший размер и масштаб, а также расположение деталей отличают здания позднего колониального возрождения от классического возрождения.Стиль испанского возрождения и в некоторой степени стиль возрождения Тюдоров также восходит к зданиям колониального периода Америки. Коллегиальный готический стиль был разработан из более раннего стиля готического возрождения и оригинальных готических зданий в Европе. Стиль Beaux Arts и стиль итальянского Возрождения были основаны на историческом европейском дизайне. Этот период архитектуры был последним, кто сосредоточился на воссоздании прошлых форм; во все грядущие архитектурные периоды преобладало желание сделать новое архитектурное заявление.
Стили

Tudor Revival Style, Кэмп-Хилл, графство Камберленд
домов начала ХХ века. — Исторические здания Коннектикута
В этой статье речь пойдет о трех стилях архитектуры домов, которые процветали в самом конце девятнадцатого века и в первые десятилетия двадцатого века: колониальное возрождение , , Тюдор, и американский Foursquare .В период с 1890-х по 1930-е годы многие ранее сельские города пережили бум строительства, поскольку были заложены новые подразделения, и эти стили домов были очень популярны. Примеры фотографий в этой статье взяты из города Уэст-Хартфорд, который в то время активно развивался, но те же события происходили по всему Коннектикуту, и примеры домов такого типа можно найти по всему штату.
Колониальное возрождение
Столетняя выставка 1876 года в Филадельфии, на которой была представлена воссозданная кухня колониальной эпохи, помогла многим американцам возродить интерес к своему колониальному прошлому.Некоторые хотели вернуть идеализированное прошлое в ответ на изменения современной жизни. Колониальное возрождение и неоклассический стиль также были восприняты как реакция на чрезмерно сложный орнамент викторианской эпохи. К 1890-м годам многие дома по всей стране, как большие, так и маленькие, строились в стиле колониального возрождения, который опирался на классические мотивы и симметричное расположение, характерное для американских зданий в георгианском и федеральном стилях. Некоторые из этих домов раннего колониального возрождения были переходными, продолжая основную форму домов королевы Анны, но с элементами в колониальном стиле, такими как дом Гейл Борден Мансилл (1895 г.) в Хартфорде.Но общая тенденция в архитектуре колониального возрождения заключалась в том, чтобы стать более академичным и верным пропорциям оригинальных грузинских зданий.
Несмотря на то, что в целом сохранился грузинский баланс, многие дома в стиле колониального возрождения сильно различаются по размеру и количеству украшений. Примером довольно простой конструкции является дом поэта Уоллеса Стивенса в Хартфорде, построенный в 1920-х годах. Недалеко находится богато украшенный дом Альфреда К. Фуллера, построенный в 1917 году. Другими примерами грандиозных резиденций в стиле колониального возрождения, в которых используются различные элементы того же стиля, являются Дом Томаса Макдонау Рассела (1902 г.) в Мидлтауне и Сеймур Каннингем. Дом (1904 г.) в Литчфилде.Ни один из этих домов нельзя было принять за настоящий дом колониальной эпохи из-за их большего размера и более обширного убранства, чем тот, который обычно можно найти в американских домах восемнадцатого века.
Многие колониальные дома также были отреставрированы в этот период по мере развития движения за сохранение исторического наследия. В 1916 году Уоллес Наттинг начал работу над домом Уэбба в Уэтерсфилде, где Джордж Вашингтон встретился с графом де Рошамбо. Также в начале двадцатого века известные архитекторы Норман Ишам и Дж.Фредерик Келли восстановил самый старый из сохранившихся домов Коннектикута, Whitfield House в Гилфорде. Многие дома в колониальном стиле и в начале девятнадцатого века, которые были викторизированы позже в девятнадцатом веке, были «реколониализированы» в двадцатом веке. А в некоторых случаях, например, в доме Генри Фарнама 1871 года в Нью-Хейвене, в экстравагантном готическом доме можно было заменить все старые декоративные детали на совершенно новый георгианский вид. В Личфилде влияние колониального возрождения преобладает в городе, который был популярным местом для богатых, чтобы иметь летние дома на пике популярности этого стиля.Даже дома явно викторианской эпохи окрашены в белый цвет, который в то время считался уместным для ранних американских построек. К 1930-м годам Личфилд стал образцом «колониального» города, идеализированной версией колониального, который во многих отношениях мало походил на то, как на самом деле выглядело сообщество в восемнадцатом веке.
Один из самых известных домов в стиле колониального возрождения в Коннектикуте — Хилл-Стед в Фармингтоне (1901 г.), спроектированный Теодатом Поуп Риддл совместно с фирмой McKim, Mead and White.Особняк явно находится под влиянием горы Вернон Джорджа Вашингтона, влиятельной модели грузинского стиля. По адресу 1430 Asylum Avenue в Хартфорде находится еще один особняк, который по сути является копией горы Вернон, хотя и с большим количеством декоративных деталей, чем оригинал. Другой пример, спроектированный Уолтером Крэбтри, находится на Норвуд Драйв, 100 в Западном Хартфорде. В то время как богатые строили величественные дома, начали строиться и другие, более скромные дома, которые также точно следовали дизайну настоящих колониальных домов.Дом Веллингтона Макдонау (1937 г.) на Брод-Стрит-Грин в Уэтерсфилде был явно смоделирован по образцу многих исторических домов, найденных в городе. Позже, в двадцатом веке, были созданы обширные новые застройки, наполненные «новыми старыми домами», которые точно напоминали колониальные дома, но со всеми современными удобствами внутри. Стиль колониального возрождения прочно укоренился и продолжает оставаться популярным сегодня.
Некоторые дома в стиле колониального возрождения в Западном Хартфорде
домов в стиле колониального возрождения можно найти по всему Западному Хартфорду.Желтый дом на рис. 1 (10 Colony Road; построена в 1929 г.) , вверху, является домом эпохи георгианского возрождения в Национальном историческом районе Гольф-клуба Хартфорда. Это район в Западном Хартфорде, к северу от Олбани-авеню и к западу от территории, купленной гольф-клубом Хартфорда в период с 1914 по 1917 год. Большинство домов здесь были построены между 1915 и 1936 годами и были спроектированы в стилях Тюдоров и колониального возрождения. Дом на рис. 1, спроектированный хартфордским архитектором Уолтером Крэбтри , демонстрирует симметрию, баланс и классические детали, в том числе выдающиеся зубные лепки, напоминающие грузинский и федеральный периоды.И все же дом имеет гораздо более широкий фасад, чем у оригинальных колониальных домов, и имеет смещенный от центра дымоход, что явно сильно отличается от массивных центральных или меньших двухкамерных конструкций колониальной эпохи.
Другой дом, основанный на колониальных моделях, находится в Рис. 2 (65 West Hill Drive; построена в 1923 году) , выше. Этот дом расположен в другой части Вест-Хартфорда, внесенной в Национальный реестр, в историческом районе Вест-Хилл-Драйв, подразделении 1920-х годов, построенном на месте бывшего поместья Корнелиуса Дж.Вандербильт-младший. Этот исторический район также известен своими домами в стиле колониализма и эпохи Тюдоров. Кирпичный дом на рис. 2, спроектированный архитектором Кортланд Ф. Люс , имеет колониальные черты, включая двускатную крышу (с зубцами), два дымохода с каждой стороны и копию дверного проема в стиле долины реки Коннектикут.
Еще один дом в историческом районе гольф-клуба Хартфорда — это особняк на Рис. 3 (4 Mohawk Drive; построенный в 1931 году) . В этом примере, спроектированном архитектором Лестером Шайде , дом действительно очень большого размера.Парадная дверь ведет под лестничную площадку в двухэтажный большой зал. На фасаде есть палладианское окно, популярная черта георгианского / федерального периода, и два больших эркера на первом этаже, которые очень неколониальные, но здесь они включены в дизайн дома с классическими пропорциями.
Еще один кирпичный особняк эпохи георгианского возрождения — дом в Рис. 4 (Сансет Фарм Роуд, построенный в 1935 году) . Он расположен на ферме Сансет, в западной части Уэст-Хартфорда, лесном районе, построенном после 1916 года, в котором есть несколько домов в стиле колониального возрождения начала двадцатого века и других домов в загородном стиле.Дом, спроектированный архитектором T. Merrill Prentice , имеет георгианские черты, но безошибочно является домом двадцатого века, потому что на его фасаде есть заметный гараж на три машины с входной дверью над ним. Такие дома с гаражом иногда называют «мотоцентричными».
Чтобы увидеть еще несколько примеров домов в стиле колониального возрождения в Западном Хартфорде, посетите мою страницу «Другие дома в стиле колониального возрождения в Западном Хартфорде».
Возрождение Тюдоров
Еще один стиль Возрождения, который пользовался большой популярностью в первые десятилетия двадцатого века, — это Возрождение Тюдоров.Этот стиль зародился в Британии в конце девятнадцатого века и представлял собой возвращение к стилю средневековых коттеджей. Стиль назван «Возрождение Тюдоров» в честь Тюдоров, правивших Англией с 1485–1603 гг., Хотя сам стиль фактически использует декоративные элементы из более ранних веков, отсюда более подходящее альтернативное название «Средневековое возрождение». Этот стиль также называют английским коттеджным стилем или тюдоробетским (сочетание названия Тюдор с термином Елизаветинский, относящимся к правлению последнего тюдоровского монарха, Елизаветы I).В Британии тюдоробетанский стиль произошел от якобетского стиля, который подчеркивал более похожий на замок вид с многогранными башнями и имитацией зубчатых стен. Тюдоровский стиль вместо этого подчеркивал более простые и деревенские элементы. Главный из них — фальш-фахверк, который отсылает к строительным методам средневековья, но в этих современных домах является чисто декоративным. Как и в стиле колониального возрождения, дома эпохи Тюдоров могут быть разных размеров, от солидных домов богатых до более скромных построек.
В Соединенных Штатах конец девятнадцатого века стал свидетелем влияния этого нового интереса к средневековым формам. Дом Katherine Seymour Day House в Хартфорде отличается множеством старинных английских декоративных элементов. В этом смысле он связан с более ранним и отчетливо английским стилем королевы Анны, который сильно отличается от американской версии. К началу века некоторые американские особняки, такие как Бранфорд-Хаус в Гротоне, были спроектированы в сложном якобетском стиле, но тюдоробетанский стиль стал бы гораздо более распространенным.К 1920-м годам этот стиль был особенно популярен в Америке в загородной местности. Ярким примером является дом Джорджа Эллиса на линии города между Хартфордом и Западным Хартфордом, который действительно подчеркивает фахверк и развивает его так, как нельзя было бы найти в подлинных средневековых коттеджах.
Дома эпохи Возрождения Тюдоров на проспекте убежища
Несколько домов эпохи Возрождения Тюдоров расположены напротив парка Элизабет на проспекте убежища в Западном Хартфорде (рис. 5-8). Рис.5 (1574 Asylum Avenue; построена в 1930 году) , вверху, демонстрирует множество характерных черт, связанных с этим стилем. Фронтоны, выходящие на запад и юг (фасад), имеют фахверк, что очень характерно для домов эпохи Тюдоров. В аутентичных средневековых постройках такая опалубка действительно была неотъемлемой частью конструкции, а здесь — просто декоративной. Окна в домах эпохи Тюдоров также часто проектировались так, чтобы напоминать средневековые: они были высокими и узкими, появлялись группами по два, три или четыре человека и имели небольшие оконные стекла из свинцового стекла.В доме на рис. 5 такие окна есть на втором этаже (над подъездом) и в эркере под фронтоном. Рис. 6 (1596 Asylum Avenue; построено в 1930 году). , вверху, имеет аналогичные окна над входом и закругленное окно слева от входной двери, все с освинцованными ромбовидными панелями. Дом на рис. 6 также имеет видный дымоход на фасаде дома, что является еще одной отличительной чертой стиля. Аналогичный дымоход Рис. 7 (1600 Asylum Avenue; построенный в 1929 году) , ниже, более декоративен и имеет сложные дымоходные горшки, которые часто встречаются в домах Тюдоров.
Дома эпохи Тюдоров почти всегда имеют внешние стены из кирпича, камня или лепнины, напоминающие средневековую кладку. Дома на рис. 5-7 следуют этой традиции и имеют узорчатый кирпич. Дом на Рис. 8 (1582 Asylum Avenue; построен в 1927 году) , вверху, имеет узорчатый кирпич в сочетании с коричневым камнем на первом этаже ( Рис. 9 , внизу). Подъезды всех домов также облицованы декоративной кладкой из кирпича. В дополнение к использованию кирпича и фахверка, все четыре из этих домов также имеют внушительную линию крыши эпохи Тюдоров с выступающими поперечными фронтонами.Крыши имитируют вид соломенных крыш английских коттеджей. Еще одна примечательная особенность коттеджа эпохи Тюдоров / английского языка проявляется в том, что у каждого из них есть нерегулярный фронтон, в котором одна сторона врезается намного дальше к уровню земли, имея характерный профиль крыши типа «кошачья горка».
Чтобы увидеть еще несколько примеров домов эпохи Тюдоров в Западном Хартфорде, посетите мою страницу «Другие дома эпохи Тюдоров в Западном Хартфорде».
Американский Foursquare
Другой стиль дома, или, скорее, тип или форма дома, который был очень распространен по всей стране в период с 1895 по 1930-е годы, — это американский Foursquare.Иногда называемые Box Prairie, из-за его стилистической связи с архитектурной школой Prairie, эти дома характеризуются своей отличительной формой: простой двухэтажный короб с пирамидальной или шатровой крышей. Крыша имеет глубокий свес и большое слуховое окно в центре, часто с слуховыми окнами по бокам. Фасады этих домов имеют крыльцо во всю ширину с широкими лестницами. Квадратная форма была реакцией на сложные планы этажей более поздних викторианских домов и хорошо подходила для обеспечения большей площади на небольших участках застройки.Хотя все эти дома имеют одинаковую форму, стиль и количество деталей могут значительно различаться, заимствуя из других стилей, но обычно в гораздо более простых приложениях. Хорошим примером дома такого типа является Fig. 10 (21 Kingswood Road, 1919 года постройки) .
Дома на Кини Авеню
Примеры домов в стиле колониального и тюдоровского возрождения, рассмотренные выше, были построены в застройках Западного Хартфорда примерно в 1930 году. Наши образцы Foursquares были построены десятилетием раньше, в одном из нескольких застроек, разбитых на меньшие участки, ближе к центру города. .Ряд домов (, рис. 11, , выше), построенных застройщиком Дэниелом Кэрроллом, можно найти на Кини-авеню в Западном Хартфорде. Все эти дома (см. Примеры ниже) построены по одному и тому же основному плану, но с разными деталями. Рис. 12 (22 Keeney Avenue; построен в 1920 г.) показывает дом с шатровым крыльцом и слуховым окном, а дом на Рис. 13 (26 Keeney Avenue; построен в 1920 г.) имеет остроконечное крыльцо. крыша и слуховое окно. Часть крыльца на рис.13 была экранирована.Наконец, дом на Рис. 14 (38 Keeney Avenue; построенный в 1921 году) был расширен за счет ограждения переднего крыльца и добавления крыльца меньшего размера с двускатной крышей, идущего от входной двери.
Подробнее о ранних викторианских домах
Вернуться к указателю архитектуры
Виртуальный ускоренный курс по истории архитектуры Америки ХХ века
25 августа 16:00 — 17:30
Виртуальный тур
Любите старые здания, но не знаете, на что смотрите? В этом классе Рочестера Брейнери студенты получат краткое изложение американских архитектурных стилей с конца 19 века до наших дней с упором на местные и региональные примеры.Выучите названия важных архитектурных стилей, распространенных на северо-востоке; некоторая базовая архитектурная терминология; и как приблизительно датировать здания, которые вы видите каждый день.
Об учителях :
Кейтлин Мейвс (Caitlin Meives) — специалист по сохранению в штате The Landmark Society of Western New York, региональной некоммерческой организации по сохранению исторических памятников, базирующейся в Рочестере и обслуживающей девять округов на западе Нью-Йорка. Кейтлин имеет степень магистра. в исторической сохранности Университета Вермонта.До прихода на работу в The Landmark Society в 2010 году она работала координатором исследований в Управлении исторического заповедника штата Канзас. Как специалист по сохранению в The Landmark Society, Кейтлин работает напрямую с муниципальными чиновниками, застройщиками, защитниками районов и сообществ, а также владельцами собственности всех типов, чтобы помочь в восстановлении и возрождении исторических зданий, построек, ландшафтов и сообществ. Она также курирует веб-сайт организации и социальные сети и является членом-учредителем Общества молодых защитников городской среды (YUP).
Кристофер Брандт — уроженец Рочестера, любитель местной истории и одержимый владелец дома-капсулы времени, построенного в 1928 году. Он получил степень магистра архитектуры и сертификат по сохранению исторического наследия в Университете Вирджинии и является архитектором в Bero Architecture PLLC. В свободное время он работает председателем по защите и просвещению Молодых защитников городской среды, членом Комиссии по сохранению города Irondequoit и ведет блог о своих приключениях по восстановлению дома на сайте www.myperfectlittlemoneypit.com.
Этот урок будет проходить онлайн через Zoom. Ссылки на классы Zoom будут отправлены до 14:00 по тихоокеанскому стандартному времени в день занятия. Этот урок основан на знаниях, представленных в «Ускоренном курсе американской архитектурной истории I: XIX век», но при желании его можно пройти и самостоятельно. Зарегистрируйтесь онлайн.
8 известных американских архитекторов и их творения
6 апреля 2021 г.
| студентов,
Автор:
Джонатан Арнхольц, специалист NCCER по социальным сетям
Архитектура находится на стыке математики, инженерии, творчества и строительства.
Архитекторы проектируют новые здания, начиная с внешнего вида и заканчивая структурной опорой и взаимосвязанными системами, позволяющими работать таким вещам, как электричество и вода. Знания по различным темам, включая физику, материалы и привлекательность, сочетаются с личным вдохновением архитектора на создание чертежей нового дома, офиса, стадиона или больницы.
Архитекторы воплощают идеи в жизнь и помогают создавать самые знаковые здания и места в мире. Вот восемь самых известных и важных архитекторов в истории Америки.
Фрэнк Ллойд Райт
Пожалуй, самый известный архитектор всех времен, Фрэнк Ллойд Райт был пионером современной архитектуры.
Выросший в сельской местности Висконсина, стиль дизайна Райта, часто известный как «школа прерий», отмечен горизонтальными линиями, плоскими крышами и нависающими карнизами, которые призваны воссоздать широкий и плоский ландшафт прерий Среднего Запада Америки. Райт был сторонником проектирования зданий, гармонирующих с окружающей средой, что особенно заметно в его дизайне дома Fallingwater.Еще одним из самых известных проектов Райта был Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке. За свою легендарную карьеру Райт спроектировал в общей сложности 1114 архитектурных работ, 532 из которых были реализованы.
Луи Генри Салливан
«Отец небоскребов» Луи Генри Салливан положил начало новому взгляду на проектирование зданий и оказал огромное влияние на более поздних архитекторов, включая его протеже Фрэнка Ллойда Райта.
Следуя философии архитектуры «форма следует за функцией», Салливан спроектировал конструкции, соответствующие их назначению.Этот менталитет проявился в строительстве скорее вверх, чем вовне, чтобы добавить больше жилых, офисных и коммерческих помещений к плотно заполненным городским районам. Некоторые из знаковых работ Салливана включают Чикагскую фондовую биржу, здание Wainwright в Сент-Луисе и здание Guaranty Building в Буффало. Его философия, оторвавшаяся от многих архитектурных традиций, помогла Салливану проложить путь модернизма в конце 19-го и начале 20-го веков.

Дэниел Бернхэм
Дэниел Бернхэм был знаменитым архитектором, который участвовал в проектировании новаторских сооружений в нескольких важных городах в конце 19 века.
Бернхэм сыграл важную роль в перестройке Чикаго после Великого Чикагского пожара 1871 года. Там он спроектировал некоторые из первых в мире настоящих небоскребов, в том числе здание Монток и здание масонского храма. Бернхэм также спроектировал культовое здание Флэтайрон-билдинг на Мэдисон-сквер в Нью-Йорке, а также Юнион-Стейшн в Вашингтоне, округ Колумбия. Его компания вместе с партнерами Джоном Рутом, Бернхэмом и Рутом стала одной из самых известных архитектурных фирм 19 ^{-х годов} века. .
Роберт Робинсон Тейлор
Роберт Робинсон Тейлор считается первым афроамериканским архитектором, получившим аккредитацию и имеющим академическую подготовку, а также первым чернокожим студентом, который посетил и окончил Массачусетский технологический институт.
Тейлор сыграл большую роль в развитии Института Таскиги, исторически сложившегося колледжа для чернокожих, основанного Букером Т. Вашингтоном в Таскиги, штат Алабама. Тейлор спроектировал и руководил строительством многих новых зданий кампуса, а также занимал преподавательские и руководящие должности в университете.Он также внес проекты для зданий в нескольких других HBCU по всему югу.
Норма Меррик Скларек
Норма Меррик Скларек, известная как «Архитектурный парк Роза», была первой афроамериканской женщиной-архитектором, получившей лицензию.
Несмотря на трудности и дискриминацию по признаку расы и пола, Скларек окончила Колумбийский университет со степенью бакалавра архитектуры и начала расти в отрасли. В конце концов она стала первой женщиной-вице-президентом Gruen and Associates в Лос-Анджелесе, а затем первой афроамериканкой-директором компании.Она считается одним из архитекторов посольства Соединенных Штатов в Токио, и за время своей карьеры в Gruen она участвовала во многих других проектах и курировала их. Она стала соучредителем Siegel, Sklarek и Diamond, крупнейшей архитектурной фирмы того времени, принадлежавшей женщинам.
В честь #BlackHistoryMonth сегодня мы выделяем Норму Меррик Скларек. Известная как «Парки архитектуры Розы», Скларек была первой чернокожей женщиной, получившей лицензию архитектора в Нью-Йорке и Калифорнии, среди других достижений.
Подробнее: https://t.co/qPNdHIuIiC pic.twitter.com/wplRrnGWSd
— Построй свое будущее (@BuildYourFuture) 17 февраля 2021 г.
Банда Жанна
В области, где традиционно доминируют мужчины, Жанна Ганг является одной из самых успешных и широко известных женщин-архитекторов.
Основатель дизайн-студии Studio Gang, Банда наиболее известна благодаря Aqua Tower в Чикаго, которая на момент постройки была самым высоким зданием в мире, спроектированным женщинами. Банда также спроектировала недавно завершенный проект St.Regis Chicago, который взял на себя эту награду.
Уильям Ф. Лэмб
Уильям Ф. Лэмб родился в Нью-Йорке и впоследствии создал самый знаковый элемент горизонта Нью-Йорка.
Лэмб получил диплом престижной Школы изящных искусств в Париже, прежде чем вернуться в Нью-Йорк, где в конечном итоге стал партнером архитектурной фирмы Shereve, Lamb and Harmon. Лэмб был главным проектировщиком Эмпайр-стейт-билдинг, которое почти 40 лет оставалось самым высоким зданием в мире.Высота здания, смотровые площадки и культурное наследие, в том числе из оригинального фильма о Кинг-Конге, сделали небоскреб Лэмба одной из самых популярных туристических достопримечательностей в мире.
Фредерик Лоу Олмстед
Вместо того, чтобы проектировать здания, Фредерик Ло Олмстед помог создать новый тип архитектуры: ландшафтную архитектуру.
Путь Олмстеда к дизайну был извилистым. Он приобрел опыт торговца, фермера и журналиста, что позволило ему путешествовать и приобретать различные навыки.Первое погружение Олмстеда в ландшафтную архитектуру было, пожалуй, его самым известным — он принял участие в конкурсе дизайна Центрального парка в Нью-Йорке и выиграл его вместе со своим опытным партнером Калвертом Во. Олмстед продолжал спроектировать множество других общественных парков, резерваций и поместий, включая Проспект-парк в Бруклине, Ниагарскую резервацию на Ниагарском водопаде и территорию Капитолия и Белого дома США. Олмстед был защитником природы и защитником общественных мест как блага для физического и психического здоровья жителей больших городских территорий.
Щелкните здесь, чтобы узнать больше о карьере в архитектуре.
Архитектура с 1900 года | Учебные ресурсы по истории искусств
Эта лекция разделена на три части, каждая из которых содержит от двух до трех архитектурных произведений: развитие международного стиля, работы Фрэнка Ллойда Райта и постмодернистская архитектура.
Луи Салливан, Здание Гаранти Траст, Буффало, Нью-Йорк, 1894–5
Вальтер Гропиус, Крыло мастерской, Баухаус, Дессау, Германия, 1925–6
Skidmore, Owings, & Merrill, Lever House, Нью-Йорк, Нью-Йорк, 1951–2
Фрэнк Ллойд Райт, Роби Хаус, Чикаго, 1906-09
Фрэнк Ллойд Райт, Fallingwater , или Дом Кауфмана, Милл-Ран, Пенсильвания, 1937 г.
Фрэнк Ллойд Райт, Соломон Р.Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк, Нью-Йорк, 1959
Роберт Вентури, Дом Ванна Вентури (Дом Честнат-Хилл), Филадельфия, Пенсильвания, 1961–4
Фрэнк Гери, Клас Ольденбург и Кусье ван Брюгген, Chiat / Day Building и Бинокль , 1991
Фрэнк Гери, Музей Гуггенхайма, Бильбао, 1991-7
Промышленно производимый чугун и сталь впервые начали широко использоваться в архитектуре в девятнадцатом веке, что привело к снижению общих затрат и открытию новых возможностей для создания крупномасштабных и творческих строительных проектов.Хорошее место для начала, как переход к двадцатому веку, — это здание Guaranty Trust Building Луи Салливана (1894–185 гг.) В Буффало, штат Нью-Йорк. Учитывая расширение американских городов и премию, которую это создавало на суше, логическим выводом было начать строительство вверх, что стало возможным благодаря усовершенствованиям в производстве чугуна и стали и изобретению современного пассажирского лифта в 1852 году.
Американский архитектор Салливан был одним из первых, кто экспериментировал с небоскребами в США — это показательный пример.В конце девятнадцатого века небоскребом считалось здание с внутренней металлической конструкцией, поддерживающей внешнюю кладку. Некоторые из первых попыток были высотой всего в десять этажей, в отличие от концепции парящего небоскреба, которая существует сейчас. Здесь Салливан явно не имел в виду или возрождал исторический стиль. Вместо этого он пытался найти новый, уникальный современный стиль, чтобы выдвинуть на первый план эти новые промышленные материалы, а также функции и технологии самого здания.Его знаменитое кредо «форма следует за функцией» иллюстрирует его веру в то, что внутренняя функция здания должна определять его внешний вид без посторонних компонентов дизайна. Несмотря на эту мантру, его здание по-прежнему украшено и содержит некоторые отсылки к прошлым архитектурным стилям — наиболее заметно в карнизе здания — но тем не менее знаменует собой переход от полностью исторического дизайна.
Хотя это не сразу бросается в глаза, здание Guaranty Trust отличается множеством естественных и геометрических деталей, отчасти под влиянием стиля модерн.Узор объединяет фасад, подчеркивая терракотовую обшивку металлического каркаса здания. Салливан понимал, что в многоэтажном здании много горизонтальных слоев, поэтому он использовал декор, чтобы подчеркнуть вертикальность своего здания. С массивным карнизом на верхнем ярусе внешнюю организацию этого здания часто сравнивают с трехсторонним дизайном классической колонны — с основанием, опорами и чердаком — таким образом, все еще ссылаясь на исторический прецедент (хотя и немного).Хотя Салливан по-прежнему включал украшения, его урезанный строительный стиль сильно повлиял на многих архитекторов в двадцатом веке, где материальная форма и структурная функция архитектуры имели бы приоритет. Еще в 1890-х годах австрийский архитектор Адольф Лоос начал призывать к меньшему количеству украшений в архитектуре, позиция, закрепленная в его широко влиятельном эссе «Орнамент и преступление» 1908 года. Лоос чувствовал, что это эстетика эпохи машин, а не органическое или исторический стиль, больше подходил для современной архитектуры.
Крыло мастерской Вальтера Гропиуса, Баухаус, , созданное в Дессау в 1925-1966 годах, представляет собой важный предшественник международного стиля в Германии. Здесь выражение Салливана «форма следует за функцией» доведено до логического предела, без каких-либо заметных украшений или лишних дополнений. Компания Gropius приняла новые промышленные материалы и, добавив опору из стали, представила стеклянную навесную стену, свободно подвешенную к стальной конструкции без поддержки.
Баухаус, как учебное заведение, представил революционный подход к художественной академии и славится обучением многих известных и плодовитых художников.В художественных школах художники обычно учились в рамках одной области специализации, но в Баухаусе студентов обучали различным дисциплинам, от дизайна, живописи, гравюры и фотографии. Этот новаторский подход был одним из первых случаев, когда иерархия между ремеслом, дизайном и искусством начала разрушаться — известное и прочное наследие школы Баухаус. Эта философия лежала в основе открытой планировки Gropius крыла мастерских, где студенты и преподаватели всех дисциплин могли сотрудничать без физических препятствий.Флигель состоял из учебных классов, студий, мастерских, библиотеки, а также жилых помещений для преподавателей и студентов.
В дополнение к проектированию кампуса в Дессау, Вальтер Гропиус был директором школы с 1919 по 1928 год. Школа первоначально открылась в 1919 году в Веймаре, Германия, но благодаря новому, более консервативному правительству, сформированному в нестабильной обстановке после Всемирного дня. Первая война (в конечном итоге породившая национал-социалистическую (нацистскую) партию), школа и ее социалистическая программа были подавлены.Менее консервативный Дессау, растущий промышленный город, считался идеальным местом для переселения в 1925 году. После Первой мировой войны Германия была финансово опустошена, и социалистические идеалисты Баухауза хотели создать архитектуру и дизайн, которые улучшили бы немецкое общество. . Чтобы сделать дизайн доступным и доступным для всех, Баухаус сделал упор на промышленные методы, веря в силу новых технологий, механизированных методов производства и материалов, которые помогут достичь их целей.Опасаясь его либеральной программы, давление со стороны Гитлера и нацистов фактически закрыло Баухаус в 1933 году.
Архитектурный дизайн Баухауза также возник из этой системы убеждений, представляя сдвиг в сторону эстетики машин. На самом деле Крыло Мастерской выглядит как фабрика. Гропиус оптимизировал и спроектировал каждое здание в кампусе для максимальной эффективности (определение функционализма или формы следует за функцией). В долгу перед Салливаном, в него не было включено ничего лишнего, а внешний вид перекликался с внутренней функциональностью школы.Эта упрощенная эстетика также может быть связана с идеалами модернизма, такими как обтекаемая эстетика движения De Stijl Пита Мондриана, которое пыталось найти универсальную сущность живописи. Как и Мондриан, «честный» подход Гропиуса попытался выразить сущность этих новых промышленных материалов, не скрывая их за декором. Само здание напоминает геометрическую модернистскую сетку с длинными непрерывными плоскостями сплошных окон, плоской крышей, прямыми углами и легкостью, открывающей пространство.Примечательно, что его единственный цвет — причем основной — это его красная дверь.
Собственное описание здания Гропиусом дополнительно подчеркивает его намерения и принципы проектирования, что может привести к интересному обсуждению в классе или хорошему резюме для обзора:
«Мы хотим ясную, организованную архитектуру, внутренняя логика которой будет сияющей и обнаженной, не обремененной лживыми фасадами и уловками; нам нужна архитектура, адаптированная к нашему миру машин, радиоприемников и быстрых автомобилей, архитектура, функция которой четко распознается в отношении ее формы … с возрастающей прочностью новых материалов — стали, бетона, стекла — и новая смелость инженерной мысли, тяжеловесность старых методов строительства уступает место новой легкости и воздушности.”
Баухаус помог установить основные принципы международного стиля. Ключевые моменты вашего обсуждения международного стиля включают:
Применяется на международном уровне в Европе и США с 1920-х до 1950-х годов
Без лишних украшений или исторических ссылок; вместо этого упор на функциональность
Жесткие / геометрические углы
«Лучше меньше, да лучше»
Новый стиль, соответствующий новым материалам: железо, сталь, стеклянная ненесущая стена
Конструкция, не предназначенная для определения окружающей средой и референтным миром (по сути, аналогичные конкретные нарративы модернистского искусства)
Термин «международный стиль» происходит от выставки MoMA 1932 года.
На основе корпоративной культуры 1950-х годов (пик)
В двадцатые и тридцатые годы международный стиль считался авангардным стилем, который использовался для частных резиденций и прогрессивных учреждений. В сороковых годах из-за Великой депрессии в США и общих экономических трудностей в Европе во время и после Второй мировой войны новые тенденции в архитектуре застопорились только за некоторыми исключениями (см. «Fallingwater» ниже). После Второй мировой войны Соединенные Штаты оказались одной из единственных уцелевших экономических, политических и культурных держав.Итак, в пятидесятые годы экономика Америки восстановилась, и снова появились средства для возрождения строительства в ее крупных городах. В этой большой волне новых зданий архитекторы переняли тот стиль, который в настоящее время стал популярным и более популярным. The Lever House , , спроектированный Skidmore, Owings, & Merrill в Нью-Йорке (1951–192), представляет собой кульминацию или зрелость международного стиля на службе корпоративной культуры. Этот небоскреб был первым большим офисным зданием, построенным в международном стиле в самом центре Мидтауна, и положил начало тенденции офисных зданий в международном стиле в США и за рубежом, до такой степени, что теперь этот стиль стал повсеместным в любом крупном районе. город.
Обсудите со своими учениками основные характеристики международного стиля, которые они могут увидеть в этом здании через описание: это высокая прямоугольная плита, поднятая на пилонах, поддерживающих ее первый закрытый уровень (покрытый стеклом, через которое вы можете видеть другой сторону улицы — поэтому демонстрируя свои инженерные достижения), демонстрируя стеклянный занавес (как в Баухаусе) из чередующихся зеленых и коричневых стеклянных окон и геометрической формы без каких-либо посторонних украшений.Также напомните своим ученикам, что когда это здание было изначально построено, оно выделялось из архитектурной ткани города — оно не реагировало на окружающую среду и не включало ее (оставаясь «автономным», как произведение искусства в стиле модерн). Первоначальные окружающие здания были облицованы камнем, поэтому дом Рычага был радикальным отклонением. Компания Lever увидела ценность, которую инновационная архитектура может иметь для фирмы, поскольку ее новое здание получило широкую огласку. Поскольку Lever производит мыло, которое ассоциируется с чистотой, остротой и ясностью, этот новый дизайн заставил здания вокруг него выглядеть старыми и грязными.Тенденция, заданная Lever House в использовании международного стиля, была взята на вооружение корпоративной Америкой, так что сегодня ее можно увидеть по всему Мидтауну и по всему городу. Стиль оставался популярным примерно до 1972 года, когда он был в значительной степени вытеснен введением постмодернистской архитектуры.
Frank Lloyd Wright Основные характеристики:
Американский архитектор
Объединенная природа и вдохновленные органическими формами
Подчеркнул понятие «тотальный дизайн» (навеянный движением «Искусство и ремесла»)
Отступил от международного стиля, но по-прежнему использовал промышленные материалы и разреженные / геометрические формы
Работал преимущественно с домом
Попытка добавить личные данные посетителя в дом
Карьера Фрэнка Ллойда Райта шла параллельно с развитием международного стиля, но он воспринимал свои проекты совершенно иначе.Исходя из идей Движения искусств и ремесел (продолжавшегося между 1880 и 1910 годами), Райт считал, что технологии захватили все аспекты нашей жизни, и чувствовал необходимость противодействовать этому с помощью более индивидуального, целостного дизайна («тотальный дизайн»). Райт не любил международный стиль, считая его слишком безличным, лишенным деталей и слишком отделенным от природы. Он стремился к более продуманным и индивидуальным деталям, а также к гармонии своих зданий с окружающей средой. Он писал: «Модернистские дома выглядели так, как если бы они были вырезаны из картонных ножниц… склеенных друг с другом в форме коробок, в детской попытке сделать здания похожими на пароходы, летательные аппараты или локомотивы» (Фрэнк Ллойд Райт, «Картонный дом»).Но, хотя работа Райта была уникальной, она имела больше сходства с модернизмом, чем он, вероятно, признал бы, например, использование им геометрических коробчатых форм, современных промышленных материалов и технологий, воспроизводимых механически.
Райт изучал инженерное дело в Университете Висконсина и фактически работал на Луи Салливана, начиная с 1887 года в Чикаго, переняв у него веру в функционализм. Доказав свою близость с Движением искусств и ремесел, он помог основать Чикагское общество искусств и ремесел в 1897 году.На рубеже веков он начал брать на себя собственные комиссионные. Одна из его первых и самых известных построек — Robie House (1906–1909), жилой дом, построенный в одном из самых быстрорастущих пригородов Чикаго. Подобно интернациональному стилю, Райт разработал интерьер открытой планировки с гибкими пространствами. Однако он приложил большие усилия, чтобы убедиться, что его конструкции не похожи на машины.
Дом Роби характеризует вершину «прерийного стиля» Райта, когда дом построен на одном уровне.Его дизайн, таким образом, распространяется вовне в окружающую среду и, через выступающие горизонтальные акценты на крыше, перекликается с плоским ландшафтом Среднего Запада. Чтобы усилить связь с природой, он включил крыльцо по периметру и использовал земляные тона. Интерьер — это произведение тотального дизайна, а это означает, что Райт спроектировал все: от осветительных приборов, встроенных книжных шкафов и полок, мебели и столового серебра. Он также встроил специально разработанное освещение и подставки для цветов в стены и в каждый угол стола.Он повторил горизонтальные линии экстерьера в лепных украшениях и окнах интерьера. Опять же, хотя Райт был твердо убежден в том, что здания не должны выглядеть как машины, он действительно использовал машины для создания серийно производимых и доступных по цене объектов (например, стулья в Роби Хаусе строятся из деталей, вырезанных машинным способом).
Центральное расположение камина приносит тепло в самое сердце дома, что очень контрастирует с холодностью, которую Райт видел в международном стиле. Невысокие потолки, скошенные под ортогональными углами, также придают интимности.Вдохновленный японской домашней архитектурой и гравюрами (которые он собирал) и модерном, он сосредоточился на честном выражении материалов и включил естественные формы в украшение. Все гармонирует со всем остальным.
Midcareer, Райт спроектировал одно из своих самых известных зданий (признанное лучшим зданием в США в 1991 году членами Американского института архитекторов) Fallingwater, или Дом Кауфмана в Bear Run, Пенсильвания (1937).Несмотря на Великую депрессию, у Райта было несколько заказов, в том числе и этот дом, задуманный семьей Кауфманн как дом для отдыха (Эдгар Кауфманн был богатым владельцем универмага). Этот дом, вероятно, лучше всего иллюстрирует включение природы в его работы. Сначала дом строили прямо на склоне холма посреди леса. Во-вторых, он построил дом так, чтобы как можно больше не нарушать существующую среду: балки были изогнуты вокруг деревьев, несколько больших валунов были встроены в фундамент дома, а естественный ручей беспрепятственно протекает под домом.Его консольные крыши и террасы расходятся наружу, снова объединяя природу, не сокращая и не закрывая ее. Интерьер, как и Роби Хаус, гостеприимный, сосредоточен вокруг камина. Полы и очаг камина сделаны из материалов, найденных на этом участке, и каждая деталь спроектирована так, чтобы создать общий единый дизайн. Он сохранил горизонтальную структуру на уровнях, но меняет их высоту, создавая очень индивидуальный дизайн, который по-прежнему включает геометрические формы и промышленные материалы, такие как железобетон.
Самым известным зданием Райта является Музей Соломона Р. Гуггенхайма , построенный в Нью-Йорке в 1959 году как одно из немногих его заказов на создание городской среды (его единственный на Манхэттене). Райт создал несколько зданий, в которых используется круг, противоположность рамкам международного стиля, а экспериментальный дизайн Гуггенхайма максимально расширяет этот мотив. Проект был задуман в 1943 году, но из-за Второй мировой войны, депрессии и корейской войны производство было отложено.Кроме того, предложение было настолько сложным, что Райту потребовались годы, чтобы получить все необходимые разрешения и найти инженера, который мог бы построить его для него. Инженер Джордж Н. Коэн придумал, как лучше всего создать спиральный пандус, основываясь на своем опыте строительства гаражей, путем заливки бетона в металлическую каркасную конструкцию. Соломон Гуггенхайм, глава очень богатой горнодобывающей семьи, заказал здание и выбрал Райта на основе его популярной ретроспективы Музея современного искусства 1940 года. Представляя новое культурное учреждение в Нью-Йорке, владельцы хотели создать что-то, что нарушит архитектурные нормы и будет хорошо заметным.
Райт хотел создать что-то, что оставит незабываемый след на Манхэттене, особенно в районе, прилегающем к другим крупным художественным музеям, таким как Музей Метрополитен в неоклассическом стиле. Это здание выделялось среди довоенных зданий из известнякового кирпича с одной стороны и Центрального парка с другой. Здание разделено на две основные круглые части: главный выставочный зал и небольшое административное крыло. Гладкая, непрерывная белая полоса эстетически соединяет две конструкции, а главный зал расходится наружу, поднимаясь вверх.Вдохновленный возобновлением интереса к древним цивилизациям и их структурам, Райт сконструировал спираль в виде перевернутого зиккурата. Внутри главная галерея представляет собой сплошную белую спираль вокруг центральной пустоты шириной девяносто футов в самом широком месте. Во всем интерьере и экстерьере нет прямых углов или резких изменений, круг повторяется снова и снова (даже на тротуаре, в серебряных изделиях и мебели).
Как и Fallingwater, интерьер отражает внешний вид, а пандус является консольным, выступающим в центральное пространство, как если бы он плыл.Кроме того, спираль напоминает органические формы и динамически активизирует пространство. В то время как отсутствие окон в главном зале закрывает город, он по-прежнему пропускает естественный свет через центральное стеклянное окно в крыше. В административной части окна выходят на Центральный парк. В целом, Райт продолжал включать природу в свои проекты даже в центре одного из самых больших и оживленных городов мира.
Извилистый внутренний пандус соединяет галереи, которые служат выставочными площадями для демонстрации произведений искусства.Спиральный дизайн с его неудобными пространствами и неровными полами, как известно, был трудным для работы кураторам, но он новаторский в своей концепции взаимодействия музей / зритель / искусство. По сути, спираль определяет движение посетителей музея вверх или вниз по пандусу, в отличие от типичного прямоугольного дизайна залов музея. В его открытом дизайне посетители могут непрерывно наблюдать за произведениями искусства на 360 градусов и могут смотреть через пространство в другие заливы, возможно, еще больше увлекая их своими произведениями искусства.
Дизайн Гуггенхайма привлекает к себе внимание, а не изображает «нейтральный» белый куб и конкурирует с выставленными работами. Здание действительно является самым ценным объектом в «коллекции» Гуггенхайма. Большинство посетителей посещают Гуггенхайм в Нью-Йорке, чтобы увидеть само здание, а не выставленные произведения искусства. Спираль стала настолько культовой, что зарекомендовала себя как бренд-имидж музея. Эта стратегия, использующая архитектуру как художественное заявление для завоевания популярности и известности, становится важной для постмодернистской архитектуры.который имеет тенденцию подчеркивать индивидуальный стиль над стандартными формами.
Постмодернистская архитектура
Чтобы перейти к постмодернистскому стилю, покажите Lever House с неизвестным культовым постмодернистским зданием (например, Michael Graves, Portland Building, 1982), чтобы провести формальное сравнение, чтобы увидеть сдвиг в стилях. Визуально эти два здания очень разные: в Graves’s используется гораздо больше цветов, разные материалы и стили. В отличие от строгой строгости и уравновешенности Lever House, Portland Building различается со всех сторон и имеет декоративные элементы, которые не отражают внутренние функции здания и не действуют как структурные опоры.
Основные характеристики постмодернистской архитектуры :
Термин, который может охватывать архитектуру 1950-х годов, но не использовался как термин до 1970-х годов
Игривые и экстравагантные формы, часто с использованием нефункционального декора (анти- «форма следует за функцией»)
Противостоит серьезности / строгости международного стиля
Создает нелогичное сочетание множественных / эклектичных исторических ссылок (сопротивляется единой эстетике)
Включает окружающую среду
Начался в Америке, затем распространился на Европу / по всему миру
Роберт Вентури — один из самых известных архитекторов этого движения, особенно с тех пор, как он помог определить его.Он много писал об архитектуре и в своих трудах пытался открыть новые подходы к архитектуре, привнося более народные и декоративные формы. Его книги опираются на всю историю архитектуры и поощряют использование сразу нескольких стилей, как исторических, так и современных, заменяя знаменитую фразу «Меньше значит больше» на «Меньше — это скучно».
В то время как он теоретизировал этот новый стиль в своих произведениях, он спроектировал Vanna Venturi House (он же Chestnut Hill House) для своей матери, здание, которое стало олицетворением постмодернистского стиля.В нем он нарушил все основные принципы международного стиля и принял «уродливую» и обычную американскую пригородную архитектуру. Лепной фасад дома возвышается над остальной частью дома, он не сбалансирован или симметричен, имеет разное количество окон с каждой стороны и скрывает вход. Крыша остроконечная, в отличие от плоских крыш международного стиля, и добавлены элементы, которые не имеют никакой функции, кроме украшения, такие как сломанная арка над входом, зазор между ними и прямые линии, разделяющие окна пополам.Форма экстерьера также отделена от его внутренней функции, без каких-либо указаний на план этажа или конфигурацию.
Дизайн интерьера также выполнен асимметрично за счет использования разных углов, треугольников, квадратов и кругов. По сравнению с упрощенным внешним видом внутренняя часть сложна. Лестница, например, состоит из двух сходящихся линий, образующих изогнутый острый угол, а форма потолка непостоянна, в том числе иногда встречаются цилиндрические своды.В целом, здание выражает новые идеи Вентури: передать множество стилей и значений и отойти от суровой стеклянной коробки международного стиля.
Архитектурный стиль постмодерна завершается проектами Фрэнка Гери. Его ранний стиль можно увидеть в Chiat / Day Building с биноклем , созданном в 1991 году в сотрудничестве с художниками Клаесом Ольденбургом и Кусье ван Брюгген в Венеции, Калифорния. Это иллюстрирует постмодернистскую идею архитектуры как произведения искусства в гораздо более игривой форме, чем международный стиль.Он также представляет собой эклектичный стиль с вариациями материалов и поверхностей. Другими словами, здание состоит из трех очень разных стилей, которые на самом деле не имеют никакого смысла вместе — почти до такой степени, что выглядят как три отдельных здания.
Гери спроектировал это здание как штаб-квартиру рекламной фирмы Chiat / Day, которая была известна своими умными кампаниями и хотела, чтобы здание отражало их творческий потенциал и юмор. Гери попросил Ольденбурга и ван Брюггена, хорошо известных своими крупномасштабными публичными произведениями искусства повседневных предметов, создать скульптурное здание, объединяющее белое, похожее на лодку здание, и медное древовидное здание.Их бинокль , сорок три фута высотой, действует как входной портал в интерьер и преувеличенный декоративный фокус всего здания в целом.
Стиль Гери нашел зрелость в его выразительном Музее Гуггенхайма , спроектированном для Бильбао, Испания и построенном в 1991–1997 годах, что может означать конец постмодернизма, хотя и продолжает влиять на современную архитектуру. Можно сравнить это здание с нью-йоркским зданием Гуггенхайма, учитывая, что оба они находятся в одной франшизе и действуют как здания, привлекающие посетителей музея.Гери, как и Райт, был выбран из-за его репутации необычных материалов и изобретательных форм, а также его чувствительности к окружающей среде. В некотором смысле это здание представляет собой кульминацию постмодернистского стиля, полную противоположность стеклянному кубу, но Гери также хотел отойти от исторической стилизации, используемой во многих других постмодернистских зданиях. Здесь его больше вдохновляли водные формы (то есть рыба) и природа, а не прошлые архитектурные стили, мотивы, которые он будет повторять еще несколько раз в своей карьере.
Новые компьютерные технологии, сравнимые, возможно, с новыми технологиями девятнадцатого века, позволили Гери добавить несколько кривых в стены здания, сохранив при этом конструктивную и экономическую жизнеспособность. Здание Гуггенхайма в Бильбао, типичное для стиля Гери того времени и после него, состоит из радикально вылепленных, органических контуров. Эти стены определенно , а не функциональные, они взяли плоские стеклянные стены международного стиля и придали им динамическое движение.Здесь больше значит больше. Гери также позаботился о том, чтобы отреагировать и включить аспекты местоположения, такие как его использование в качестве портового города, спроектировав здание, чтобы оно напоминало корабль, волны или рыбную чешую, окруженную реальной водой.
Как и Гуггенхайм Райта, это сооружение представляет собой самостоятельную скульптуру и стало основным направлением для Бильбао, сделав город на карте и превратив его в огромную туристическую достопримечательность. Музей был открыт в рамках проекта по возрождению Бильбао, и благодаря своей популярности и известности он почти сразу изменил ситуацию (здание получило много положительного внимания как со стороны искусства, так и со стороны публики).Этот проект, получивший название «эффект Бильбао», вдохновил других архитекторов и городов сделать то же самое — переместить архитектуру в более зрелищный стиль, который может отражать более зрелищное искусство массового питания 1990-х и 2000-х годов.
Величайшее произведение американской архитектуры 20-го века?
Я люблю большие здания и сооружения. Я сделал более 500 000 цифровых снимков зданий на всех густонаселенных континентах. Как и у большинства любителей архитектуры, у меня есть любимые периоды, стили и архитекторы, но мне также нравится разнообразие того, что писатели-архитекторы называют «искусственной средой».”
Я собрал тысячи прекрасных книг и текстов по архитектуре, в которых обсуждается работа и мыслительный процесс архитекторов, больших и малых. В большинстве этих книг мало или совсем нет места незамеченным героям нашей искусственной среды — разработчикам. Сегодня часто критикуют, но факт остается фактом: ни одно здание не было бы построено, если бы у него не было застройщика или спонсора. От Пантеона до церкви Ле Корбюзье в Роншане, от Роби-хауса Фрэнка Ллойда Райта до Лувра, от Эмпайр-стейт-билдинг до театра Диснея Фрэнка Гери — у каждого здания был спонсор / финансист, кто-то или какая-то организация, которые сказали: «Я / мы хотим построить такой тип здания здесь и сейчас.«Этим критически важным историям обычно не уделяется должного внимания в понимании нашей искусственной среды.
Надеюсь, я привлек ваше внимание своим заголовком: «Величайшее произведение американской архитектуры ^{-го века»? Я поставил там вопросительный знак, чтобы обозначить, что нет простого ответа, как и есть один величайший фильм, или один величайший роман, или одна величайшая бейсбольная команда или игрок. Такие вопросы составляют основу, которая заставляет поклонников спать поздно ночью, обсуждая свои списки, аргументы «за» и «против», причины, по которым эта структура превосходит эту.}
Книга, которую я рекомендую здесь, — это история моего кандидата на величайшее произведение американской архитектуры 20 ^-го-го века и, что не менее важно, выходит за рамки архитекторов, чтобы рассказать интригующую историю решения о строительстве и процесса строительства, это отличная структура.
Я выбрал Рокфеллер-центр, гигантский многофункциональный комплекс в самом центре Манхэттена, «деловой части мира». Я давно любил многие здания Нью-Йорка, в том числе Центральный вокзал, Крайслер-билдинг и Эмпайр-стейт-билдинг.Но никакая структура лучше не отражает коммерческую мощь Нью-Йорка, красоту и изящество архитектуры 20–^– годов, чем объединенный Рокфеллер-центр, созданный несколькими архитекторами во главе с Раймондом Худом. Этот кластер зданий представляет собой единое целое, что в совокупности оказывает огромное визуальное воздействие.
«Центральным элементом» является здание RCA, теперь называемое зданием GE, которое возвышается на самую высокую, красивую плиту, с Радужной комнатой наверху.Самый большой театр Америки, Radio City Music Hall, является одним из лучших образцов ар-деко — внутри и снаружи — где угодно. Ледовый каток в центральном дворе, статуя Прометея, невероятные фрески и скульптуры — все это работает вместе — примечательны.
Могут быть и другие «проекты смешанного использования» — объединение офисов, магазинов, развлечений и других целей — такие же старые, как этот, но я считаю его первым большим подобным проектом. Сотни других людей по всему миру последовали его примеру.К семидесяти годам он становится более красивым, функциональным и экономически успешным с возрастом, являясь высшим символом непреходящего величия Нью-Йорка.
То, как один человек — очень богатый человек, Джон Д. Рокфеллер-младший — создал этот комплекс почти в одиночку, в разгар великой депрессии, — это одна из величайших приключенческих историй американского предпринимательства. Состав персонажей — оппозиционеры, критики вроде Льюиса Мамфорда, подрядчики, архитекторы, политики — ничуть не хуже любого романа.Загляните в их головы, посмотрите, как они поступают разумно и странно. Вся эта история убедительно рассказана Дэниелом Окрентом в книге Great Fortune: The Epic of Rockefeller Center (Viking Penguin, 2003).
Я читаю сравнительно мало «повествовательных историй» — книг, в которых рассказывается история от начала до конца, — поскольку я чаще изучаю свою историю по историческим справочникам, словарям, атласам и энциклопедиям. Great Fortune — исключение, потому что это такая интригующая история, важная история и так хорошо рассказанная.
Если вы находите Рокфеллер-центр таким же очаровательным и красивым, как и я, я также рекомендую книги по искусству, перечисленные справа. В то время как Great Fortune изображен в черно-белом цвете, эти цветные красотки добавят более ярких образов в историю.
Чтобы понять эволюцию Нью-Йорка и личностей, которые его построили, понять, как великие дела возникают вопреки трудным обстоятельствам, чтобы прочувствовать Нью-Йорк бурных двадцатых, вы не можете ничего лучше, чем прочитать Великий Фортуна .

«Архитектура ХХ века Фрэнка Ллойда Райта» в Списке всемирного наследия | События
Вторник / 25 февраля 2020 г. / 18:15 — 19:15
The Cliff Dwellers, 200 South Michigan Avenue, 22-й этаж, Чикаго
Филлис Эллин и Барбара Гордон расскажут о длительных усилиях, которые в конце концов привели к включению восьми работ Фрэнка Ллойда Райта в Список всемирного наследия ЮНЕСКО в прошлом году.Они обсудят, что означает этот список — единственный для современной американской архитектуры — и объяснят основу для выбора восьми зданий и конкретное обоснование, необходимое для размещения произведений в глобальном контексте, чтобы соответствовать критериям всемирного наследия.
Филлис Эллин, историк-контрактник и историк архитектуры Управления по международным делам Службы национальных парков США, специализируется на программе всемирного наследия. Руководила подготовкой нескольких U.С. выдвигала кандидатуры и работала в составе американских делегаций в Комитете всемирного наследия ЮНЕСКО с 2008 года. До выхода на пенсию из NPS она работала над различными историческими и партнерскими проектами, а также была исполнительным директором федеральной комиссии по каналу Иллинойса и Мичигана. Коридор национального наследия. С 2001 по 2011 год она работала в Комиссии по достопримечательностям Чикаго.
Барбара Гордон — исполнительный директор Фрэнка Ллойда Райта Building Conservancy, единственной организации, призванной содействовать сохранению и управлению оставшимися построенными сооружениями, спроектированными Фрэнком Ллойдом Райтом, посредством защиты интересов, образования и технических услуг.Организация Conservancy была ответственна за координацию внесения восьми зданий Фрэнка Ллойда Райта в список всемирного наследия. Гордон, проживающая в Оук-Парке, работала с 1994 по 2015 год в Чикагском архитектурном фонде, и это ее последняя должность — вице-президент по программным операциям.
График:
Коктейли: кассовый бар открывается в 16:30
Произвольная программа: Начало в 18:15
Ужин: после программы по меню.Гости платят сами за себя; члены клуба взимают плату со своего домашнего счета.
После программы будет доступен фуршет за 35 долларов, в зависимости от количества бронирований. В противном случае будет подано обычное меню a la carte. Бронирование по адресу [email protected] или по телефону 312-922-8080. Парковка со скидкой доступна после 16:00 в гараже, расположенном по адресу 17 East Adams Street (вход на Адамс между Wabash и State). Спросите купон на скидку в клубе.

Стилевые тенденции в архитектуре США рубежа 1920-1930-х годов

Архитектура XX века. Начало века. США.: akostra — LiveJournal

Питер-2021 Прогулка по городу вечером 09.10.2021 после БГ

«Укрощение строптивой» Театр на Юго-западе

Питер-2021. Бегущий город. Санкт-Петербург. 09.10.2021

Новейшая архитектура США (1945-1960). Христиани А.М. 1963 | Библиотека: книги по архитектуре и строительству

Введение

Архитектурные стили американских домов – Tranio.Ru

Сельский стиль: только натуральные материалы

Колониальный стиль: колонны и симметрия

Тюдорский стиль: фахверк и тяжелая мансарда

Викторианский стиль: башенки и богатый декор

Стиль ранчо: лицо американской «Субурбии»

Вино глазами инженера: дегустируем американскую архитектуру

Ар-деко в архитектуре Нью-Йорка

гений американской архитектуры • Интерьер+Дизайн

Период возрождения конца 19 — начала 20 веков 1880 — 1940

Стили

домов начала ХХ века. — Исторические здания Коннектикута

Колониальное возрождение

Некоторые дома в стиле колониального возрождения в Западном Хартфорде

Возрождение Тюдоров

Дома эпохи Возрождения Тюдоров на проспекте убежища

Американский Foursquare

Дома на Кини Авеню

Виртуальный ускоренный курс по истории архитектуры Америки ХХ века

8 известных американских архитекторов и их творения

Фрэнк Ллойд Райт

Луи Генри Салливан

Дэниел Бернхэм

Роберт Робинсон Тейлор

Норма Меррик Скларек

Банда Жанна

Уильям Ф. Лэмб

Фредерик Лоу Олмстед

Архитектура с 1900 года | Учебные ресурсы по истории искусств

Величайшее произведение американской архитектуры 20-го века?

«Архитектура ХХ века Фрэнка Ллойда Райта» в Списке всемирного наследия | События

Вторник / 25 февраля 2020 г. / 18:15 — 19:15

The Cliff Dwellers, 200 South Michigan Avenue, 22-й этаж, Чикаго

Добавить комментарий Отменить ответ