Леонидов роман архитектор: Роман Леонидов / Архитектурное бюро — отзывы, фото проектов, сайт, Архитекторы, Москва, RU

Содержание

Роман Леонидов / Архитектурное бюро — отзывы, фото проектов, сайт, Архитекторы, Москва, RU

Вместе с вами мы проходим путь от первых набросков до детального архитектурного проекта современного дома, как соавторы, как сотрудники в процессе архитектурного и инженерного проектирования. Я считаю, что вовлечение заказчика в процесс архитектурного проектирования современного загородного дома должно быть отправной точкой на пути формирования творческой философии и стратегии развития команды талантливых архитекторов, дизайнеров и инженеров, объединенных в «Архитектурное бюро Романа Леонидова». Персонализация ответственности в работе архитектурного бюро мне кажется очень важным элементом в отношениях с моим заказчиком, который к нам приходит со своими близкими, своей историей и мечтами… И понимание того, что современный дом — не оболочка, а отражение внутренней жизни семьи, усложняет задачу, но делает результат совершенным. Проект современного загородного дома — для меня не набор документов, а живой организм, который нужно выносить и выходить, и работа над проектом может считаться завершенной только тогда, когда в гостиной зажигают камин и хозяин чувствует себя дома.

Поэтому главный принцип работы архитектурного бюро — никаких типовых проектов, индивидуальность и исключительность в каждой работе. Архитектурное бюро — команда архитекторов, художников и инженеров, поэтому построенные нами современные загородные дома не только красивы и удобны, но и, прежде всего, надежны.

Предоставляемые услуги:

Проект дома на заказ, Строительство нового дома, Энергосберегающие дома, Дизайн интерьера, Ландшафтный дизайн, Инженерное проектирование

География работ:

Москва

Награды:

Победитель конкурса «Красивые дома-2017» 1-е место в разделе «Архобъект». Лучший проект 2017 года в номинации «Дизайн-интерьера загородного дома» Премии «PRO Awards – Internet & Projects 2017». Архитектурная премия “AMBER ROAD TREKKING CABINS” в номинации “BB GREEN AWARD”.

Профессиональная информация:

С 1997 года Член Союза Московских Архитекторов. Адрес: 119021, г. Москва, Комсомольский проспект, д. 16/2

Золотая капитель

В живописном подмосковном поселке архитекторы Роман Леонидов и Елена Волгина построили изысканный дом, в архитектуре которого присутствуют черты конструктивизма, а в интерьере присутствуют экологические мотивы.

Главной задачей было максимально освоить территорию. И благодаря нестандартным объемно-планировочным решениям, под застройку удалось выделить практически треть участка.

Активное применение скрытой симметрии, использование простых геометрических форм и строгих линий, подчеркнутых изящными деталями, сделали облик дома неповторимым.

Первый этаж дома отведен под общественные помещения, на втором размещены спальня хозяев, детские и гостевые комнаты, игровая комната.

Смещение главного входа влево, относительно центральной оси позволило сделать центром всей композиции просторную двухсветную гостиную. Деревянная рейка и мозаика из натурального тика, горизонтально смонтированные по стенам, создают ритм в отделке помещений, и перекликаются с зашивкой фасадов горизонтальным планкеном. Этот же прием используется и в других помещениях дома – похожие перегородки и фрагменты отделки стен используются в  помещениях интерьера.

На первом этаже,  расположены прихожая с гардеробом и санузлом кабинет двухсветная гостиная с лифтом и баром, перетекающая в свободную столовую с кухней. К основным помещениям первого этажа примыкает блок помещений при бассейне: спортзал, баня с душевыми и блок хозяйских помещений, постирочные топочные, кладовые.

Вертикаль лифта с опоясывающей его лестницей переходит во второй этаж с приватными комнатами.

Особого упоминания заслуживает камин, который выполнен по чертежам архитектора Елены Волгиной, притягивающий к себе взоры из любого угла гостиной. Массивные металлические листы обрамляющие  топку, создают композиционный центр гостиной и примыкающего к нему двусветного остекления.

В оформлении гостиной  и столовой преобладают графитовые оттенки сланца и теплые цвета натурального тика.  Интерьер первого этажа насыщен обилием отделочных материалов, таких как: натуральное дерево, камень, декоративная рельефная штукатурка.

В освещении интерьеров помещений использовалась современная палитра  светильников: точечные и накладные споты, пристенные акцентные  маленькие светильники задающие ритмику проходных зон и лестничных маршей, линейный встроенный и закарнизный свет подчеркивающий строгую структуре разноуровневых потолков., а так же яркие узнаваемые  предметы освещения реплики шедевров светильников мирового дизайна.

Особое место в композиции здания занимает кинозал с бильярдными, баром, санузлом и холлом с выходом во внутренний двор.

В благоустройстве территории присутствуют малые формы в виде павильона для барбекю и хозяйственного блока с парковкой и малой технике.

Первый этаж дома отведен под общественные помещения, на втором размещены спальня хозяев и детские и гостевые комнаты, игровая комната.

В этом доме созданы все условия для проживания, а его хозяева и их гости будут чувствовать себя в нем комфортно в любое время года.

 

Архитектурное бюро Романа Леонидова | Proekty.RU

Архитектурное бюро Романа Леонидова существует более 8 лет, и ранее группа талантливых специалистов работала под названием «Архитектурное бюро Шаболовка». Ребрендинг стал новой ступенью в формировании особой философии коллектива и его творческого развития. Неизменным остается руководитель команды художников-архитекторов, дизайнеров и инженеров – Роман Леонидов.

Годы успешной работы в области проектирования и реализации строительных и дизайнерских проектов принесли Архитектурному бюро Романа Леонидова заслуженное признание среди коллег и заказчиков. Специалисты Бюро не только проектируют частные дома, но и разрабатывают дизайн интерьера помещений любого назначения, в том числе и общественного.

Сотрудники Бюро и его руководитель Роман Леонидов неоднократно становились призерами различных профессиональных фестивалей, конкурсов и премий, в том числе таких как «Золотое сечение» (2005 г.) в номинации «Лучший проект малого объекта», «Азбука загородного строительства. Май. Дом.» (2003 г.) первая премия в конкурсе «Проект-идея загородного дома», а также «Под крышей дома» (2003 г.) за декор интерьера ресторана «Перец».

Основная философия бренда – клиенториентированность, благодаря этому каждый раз создается уникальный продукт, максимально адаптированный под нужды и желания заказчика. Опыт и высокая профессиональная квалификация специалистов Бюро позволяет реализовать задумки любого уровня сложности и воплотить в реальность самые смелые мечты.

«Соавторство с заказчиком значительно усложняет задачу, зато позволяет добиться совершенства», — говорит Роман Леонидов. — «На выходе клиент получает надежный, красивый и функциональный объект, отражающий внутренний мир своего владельца».

Специалисты Архитектурного бюро Романа Леонидова работают со всеми стилями и направлениями проектирования – от конструктивизма и хай-тека до деревянных модульных домов. Вторым важнейшим направлением в работе Бюро является дизайн интерьеров. Командой профессиональных художников и дизайнеров многократно создавались уникальные интерьеры для кафе и ресторанов, банных комплексов, офисных помещений, салонов красоты.

Обратившись в Архитектурное бюро Романа Леонидова, заказчик может быть уверен в персональном подходе специалистов к решению поставленной задачи и наивысшем качестве реализации проекта.

Сайт архитектора www.leonidov.com

Паруса успеха Архитектурного бюро Романа Леонидова

Об АБ Романа Леонидова

Архитектурное бюро Романа Леонидова основано в 2001 году. Основатель и идейный вдохновитель родом из Харькова, начинал свою деятельность в Москве еще в 1996-м как специалист по 3D-графике. Затем было создание мастерской, первые работы в области дизайна интерьеров.

Дальнейшее, как замечает сам Роман Леонидов, оказалось делом техники: если хочешь и можешь много работать, то в общем все получается.

В профессии мы фактически оказались на гребне новой волны. Формировалось новое поколение специалистов. И в этом, может быть, очень большой плюс, потому что многие стороны проектной и строительной деятельности пришлось осваивать самостоятельно. А в нашей профессии очень важно, когда ты понимаешь, как нарисованное тобой можно сделать человеческими руками,

Сегодня основные работы бюро — это проекты малоэтажного жилого строительства и интерьеры.

Archicad – основной инструмент с момента основания бюро

Archicad используется в бюро со дня основания, начинали с четвертой версии. Сам же Роман Леонидов был знаком с программой еще раньше, причем весьма основательно: преподавал в МАРХИ и в том числе вел курсы по Archicad.

В Archicad подкупало то, что это была чуть ли не единственная интуитивно понятная программа. Роман отмечает: «Для начала преподавания мне хватило буквально нескольких дней, посвященных изучению Archicad. Тогда он был молод и предельно прост, но имел то, чего не было у программ-конкурентов: возможность твердотельного прямого моделирования, когда я, используя минимальные подготовительные наброски, сразу получаю объект на десктопе. Это было большим преимуществом».

Специалисты бюро прошли вместе с Archicad весь путь его развития, использовали все выходившие версии. Пробовали разные программы, но снова и снова убеждались, в преимуществах Archicad. Интуитивно понятный интерфейс и скорость – большой плюс именно для архитекторов.

У нас правило простое: сначала мы рисуем эскиз, и только когда ясно понимаем, что именно хотим получить, приступаем к моделированию. Мне как архитектору трудно себе представить что-то лучше Archicad. Я могу быстро смоделировать любой сложности объект, образ которого сложился в голове. Archicad позволяет очень быстро получить модель, на которой мы проверяем геометрию здания и основные особенности.

Более удобного инструмента просто нет.

За 25 лет практики накоплен бесценный опыт, которым в бюро Романа Леонидова готовы поделиться.

Проект Sailor House

Одним из самых интересных проектов компании можно считать Sailor House, где криволинейные деревянные балки большого пролета создают уникальную композицию фасадов. Это дом на берегу Истринского водохранилища. Идею предложил заказчик, а чуть позже проект обрел «паруса» – на первом наброске, который, как оказалось, стал основой итоговых решений.

Роману Леонидову достались готовый, но не расположенный к нагрузкам фундамент, недостроенный дом на этом фундаменте – и смелый заказчик, не чуждый экспериментам творческий человек. В результате получился дом, которому и название-то было сложно придумать. Дом-икс.

Недостроенное сооружение преподнесло проблемы и проектные ошибки, которые, как говорит архитектор, пришлось решать и устранять буквально на ходу. Поверх существующего проекта, который заказчик желал переделать и улучшить, вырастали, наслаиваясь одна на другую, новые формы. Без привязки к определенному стилю, без оглядки на современные тенденции и моду создавались объемы, отрисовывались линии, выявлялись детали и композиционные элементы, вращаясь вокруг уже выстроенного центрального ядра, преображая и полностью трансформируя его. Это была своего рода борьба. Роман пытался слегка упростить проект; заказчик, напротив, был склонен сделать его еще сложнее. В итоге при строительстве не обошлось без некоторых затруднений, но все задуманное было реализовано, дом построен и заказчик доволен.

Авангардный проект ZEPPELIN

Еще один интересный и сложный объект – ZEPPELIN, авангардный проект современного дома. Смелое пространство для смелых людей. И в архитектуре, и в самом названии подчеркнута перекличка с дирижаблями, которые нередко появлялись в графике архитектора Ивана Леонидова – однофамильца Романа.

Романтика дирижаблей здесь и правда чувствуется. Дугообразная, с обратным наклоном, стеклянная стена гостиной (центрального атриума) прямо напоминает нижнюю часть дирижабля, даже рисунок расстекловки – как у гондолы цеппелина. А соединение разнородных по сути материалов, стекла и металла, позволило совместить, казалось бы, несовместимое.

Дом настолько сложен и многосоставен, что каждый из фасадов оказывается в каком-то смысле непредсказуемым, как острый поворот сюжета. Образ дома характеризует суперпластика: множество уровней, пересекающихся объемов, консолей, далеко вынесенных на металлических опорах. Всё это создает впечатление потоков энергии, напряжения стальных мышц или частей механизма.

Archicad – незаменимый помощник

Оба проекта ставили довольно сложные для реализации задачи. На первый взгляд даже кажется, что нерешаемые в принципе, поскольку нужно все время менять секущую плоскость, чтобы отображалось то, что нужно.

Здания очень сложны по структуре и объему, это далеко не коробки из четырех стен под двускатными крышами. Здесь было очень важно получить множество сечений и понять, что всё в порядке именно с геометрией. А в этом раньше не всегда удавалось убедиться даже с помощью картонного макета. В Archicad можно сделать столько сечений, сколько нужно, и посмотреть на объект сверху, снизу, сбоку – откуда угодно.

По завершении работы с эскизами, при переходе к рабочему проектированию, наброски и наработки инженеров, конструкторов и дизайнеров переводятся в Archicad. Моделируются несущие балки, колонны. Проверяется, как это работает с архитектурой. Визуализация – еще одно из несомненных достоинств Archicad. Удается очень быстро получать ответы на вопросы.

В итоге все получилось, дома построены, и это явно не рядовые проекты. Но я и сейчас иногда спрашиваю себя: да как же мы это сделали-то?

Teamwork – лучшее, что было придумано за последние 20 лет

Архитекторы Романа Леонидова активно используют Teamwork. BIM-сервер дает команде возможность одновременно работать над одним проектом и при этом избежать множества ошибок, которые раньше возникали при сведении разрозненных чертежей в один проект.

«Наверное, это самое полезное, что было добавлено за последние 20 лет развития Archicad. Нам действительно нужен Teamwork. Если освобождаются несколько человек, и есть проект, который «провисает», мы подгружаемся, делим задачи по этажам, по разделам проекта… Это, конечно, огромная помощь, когда, скажем, сразу восемь человек могут раз – и включиться в проект. И все кипит, пенится… Гениальное изобретение! До этого сводить разрозненные чертежи было тем еще удовольствием: ошибки, нестыковки – в общем, море проблем», – рассказывает Роман Леонидов.

Смотрим в будущее

Наша цель? Быть круче всех, выше всех, сильнее всех. Насколько это получится, наверное, рассудят потомки. Если бы с нами не было Archicad, проверить на целостность геометрии такие здания, как Sailor House и ZEPPELIN, было бы критически сложно. Уж точно понадобился бы бумажный макет, который строишь и по мере его создания обнаруживаешь и решаешь проблемы. А вот Archicad позволяет делать это, что называется, из коробки. Я все отстраиваю в программе. Макет если и делаю, то только для заказчика и для себя, уже ради удовольствия. С Archicad можно гарантированно не опасаться, что что-то не сойдется в пространстве, особенно при проектировании сложных объектов.

Будущее «зеленной» архитектуры | Архитектурная мастерская Цыцина

Сергей Цыцин вошел в состав жюри на первом в России open-air фестивали «зеленой» архитектуры и технологий «Эко_тектоника»

Главным событием фестиваля стало подведение итогов 1-го Всероссийского конкурса в области «зеленой» архитектуры и строительства «Эко_тектоника». Конкурс был организован Национальным агентством устойчивого развития. Заявок поступило в четыре раза больше, чем рассчитывали организаторы. Всего в конкурсе прияли участи 180 команд из разных регионов России и стран ближнего зарубежья.

Работы оценивались заочным голосованием жюри, в состав которого вошли глава «Архитектурной мастерской Цыцина»  Сергей Цыцин, Валерий Нефедов, Снежана Стойкович, Александр Елохов, Юлия Грачева и Светлана Дувинг. Жюри обращало наибольшее внимание на архитектурное и техническое качество проекта, соблюдение принципов «устойчивого» строительства с ориентацией на стандарт BREEAM, а также на оригинальность идеи.

Приводим полный список победителей конкурса:

Гран-при

1 место – Проект «Моторвагонное депо станции Подмосковная» компании РЖД. (66,5 баллов)

2 место – Пассивный жилой дом 125 кв.м. Автор проекта – архитектор Екатерина Капанжи (64,5 баллов)

3 место – Проект «Штаб-квартира компании «Яндекс» на ул. Льва Толстого (2-я очередь)». Авторы проекта: Антон Надточий и Вера Бутко. (63,5 балла)

Номинация «Жилье»

1 место – Пассивный жилой дом 125 кв.м. Автор проекта – архитектор Екатерина Капанжи (64,5 баллов)

2 место – Биоклиматический жилой модуль Ecotube. Автор проекта– Игорь Черешнев, доцент Волгоградского государственного архитектурно-строительного университета (63,5 баллов)

2 место – Энергоэффективный микродом эконом класса «Дом А++».  Автор проекта – «Экодолье Девелопмент» (63,5 баллов)

3 место – Hobbit Hall. Автор проекта – архитектор Роман Леонидов. (63 балла)

Номинация «Общественные и коммерческие здания»

1 место – Моторвагонное депо станции Подмосковная. ОАО РЖД (66,5 баллов)

2 место – Детский сад нового типа на 220 детей по адресу: ХМАО-Югра, г. Белоярский. Автор проекта – архитектор Антон Лукомский, компания «Сити-Арх» (65,5 баллов)

3 место – Научно-исследовательский центр по пермакультуре. Автор проекта – архитектор Елизавета Пряженцева (65 баллов)

Номинация «Открытые общественные пространства и места общего пользования»

1 место – Проект «Молоко». Автор проекта – архитектор Николай Калошин, архитектурное бюро «Поле дизайн» (55,5 баллов)

2 место – Научно-исследовательский центр по пермакультуре. Автор проект – архитектор Елизавета Пряженцева (54,5 баллов)

3 место – Проект «Благоустройство парковой зоны «ГАГРИПШ» г. Гагры, Республика Абхазия. Автор проекта – архитектор Денис Мажаров (52,5 баллов)

Номинация «Интерьер»

1 место – Проект «Штаб-квартира компании «Яндекс» на ул. Льва Толстого (2-я очередь)». Авторы проекта: Антон Надточий и Вера Бутко. (63,5 балла)

2 место – Проект «Концепция проекта эко-офиса». Автор проекта – архитектор Мария Горячева (55,5 балла)


Специальный диплом от АНО НАУР
«За комплексный инновационный подход к проектированию»

Проект «Деловой курорт «Страна Небесных Садов». Автор проекта – гелиотектор Сергей Непомнящий.

Номинация «За использование BIPV технологии в архитектурных решениях»
от партнера проекта– бренда Panelli BIPV.

1 место – Проект «Гостинично-деловой комплекс в акватории реки Казанка». Автор проекта – студентка Казанского государственного архитектурно-строительного университета Дария Вендина

2 место – Проект «Центр вертикального земледелия». Авторы проекта – архитекторы Лусине Багдасарян и Арам Шагоян

3 место – Проект «Эко-Изба». Автор проекта – ведущий архитектор ООО «ИКСПИ_ГРУПП» Прохорова Дарья

Студенческие работы

1 место в номинации «Студенческий проект»

Проект «Жилой мультикомфортный дом Green Plaza». Автор проекта – студентка Казанского государственного архитектурно-строительного университета Анастасия Самойленко.

Номинация «Жилье»

Проект «Жилой мультикомфортный дом Green Plaza». Автор проекта – студентка Казанского государственного архитектурно-строительного университета Анастасия Самойленко

Номинация «Коммерческие и общественные здания»

Проект «Автономный общественно-рекреационный комплекс «Narwall» в Карском море на Арктическом шельфе». Автор проекта – студент Московского архитектурного института Виктор Шидловский

Номинация «Общественные открытые пространства и места общего пользования»

Проект Green buttles. Автор проекта– студентка Московского государственного строительного университета

Номинация «Интерьер»

Проект «Интерьер квартиры». Автор проекта – студентка Ульяновского государственного университета Алина Коренкова

Источник: archi.ru

Трехуровневый особняк от архитектурного бюро «Роман Леонидов и партнеры» | Архитектурные проекты

Авторы проекта: архитектор Роман Леонидов, дизайнер интерьера Анастасия Леонидова
Архитектурное бюро «Роман Леонидов и партнеры»

Дом Oakland House — трехуровневый подмосковный особняк с простой лаконичной архитектурой — создавался для заказчика, увлеченного африканской культурой и коллекционирующего связанные с ней артефакты. Поэтому в конструктивистский образ современной загородной резиденции органично вплетены этнические мотивы, включенные в оформление фасадов и интерьеров очень деликатно. Акценты в дизайне сделаны на использовании материалов природного происхождения с красивыми выразительными текстурами: разных пород дерева и камня, кирпичной кладки, стекла, бамбука, натуральной кожи.

Общая площадь – 685,0 м². План дома

Принципами проекта стали простота и умеренность, поиск чистых форм и отказ от избыточной декоративности. Творчески используя ограниченную палитру материалов, цветов и фактур, архитектор и дизайнер создали современный уютный загородный дом с ярко выраженной индивидуальностью.

Здание с Г-образной конфигурацией в плане размещено на участке так, что вся частная жизнь семьи спрятана от посторонних взглядов. В сторону улицы ориентирован почти глухой фасад с длинной стеной-ограждением, обшитой тонированной лиственницей. Такая безупречная абстрактная композиция с окнами-прорезями, ленточным остеклением и кирпичными пилонами, скрывающая террасу с подвесными креслами и парковку, создает первое впечатление о доме как об обитаемой скульптуре.

Фасады, выходящие в глубину участка, выглядят совершенно иначе. Они свободно интерпретируют идеи органической архитектуры в подмосковном контексте. Простые геометрические формы взаимодействуют друг с другом на контрастах отделки — гладких оштукатуренных поверхностей, кирпичной кладки и облицовки камнем с грубой фактурой. Панорамное остекление, широкие террасы и эксплуатируемые кровли объединяют постройку с природой, гармонично интегрируя здание в ландшафт. Точность геометрических построений подчеркивают детали: металлические опоры и балконные ограждения, выложенные камнем подпорные стенки, моделирующие рельеф.

Планировка особняка с цокольным и двумя жилыми этажами построена по принципу открытых, свободно перетекающих друг в друга пространств. На уровне цоколя размещены помещения, не требующие естественного освещения, — домашний кинотеатр, винный погреб, постирочная, технические площади для обслуживания дома и бассейна.

Первый этаж делится на две части — объем с парадными помещениями и пристройку с бассейном и спа. Первый включает в себя холл, большую гостиную с камином, столовую, отделенную от кухни баром, и кабинет хозяина. Из столовой можно выйти на террасу с летней мебелью. Пристройка крытого плавательного бассейна с зоной отдыха с шезлонгами дополнена турецкой баней, раздевалкой и душевой. Из нее также можно выйти на собственную открытую террасу и дальше в сад на участке.

Второй этаж решен как приватный. Его площадь поделена между четырьмя спальнями с собственными ванными комнатами и гардеробными и общим пространством библиотеки, где для улучшения инсоляции выполнены оконные проемы под потолком. Две спальни имеют выход на плоскую эксплуатируемую кровлю.

Дизайн интерьеров продолжает стилистику, заданную фасадами. Он построен на комбинациях простых геометрических объемов и крупных плоскостей, характерных для минимализма. При этом этнические мотивы, присутствующие в оформлении всех помещений особняка, делают его внутреннее пространство мягким, теплым и уютным.

Лаконичная геометрия строгих интерьеров компенсирована богатством фактур, текстур и оттенков отделочных материалов — камня, дерева, кожи, бамбука. Кроме того, в доме в изобилии представлены фактурные и декоративные покрытия стен и потолков: в гостиной, кабинете, кухне, зоне лестницы, а также в хозяйской спальне и детской. Стильными акцентами в интерьерах служат этнические аксессуары, привезенные владельцами особняка из путешествий: африканские скульптуры и маски. Они вносят разнообразие в сдержанный образ дома.

Большая часть мебели привезена заказчиком из Китая. Ее дизайн с элементами из массива древесины и обивкой натуральной кожей хорошо рифмуется с концепцией проекта. Часть корпусной мебели (стеллажи для винного погреба, шкафы и полки для детской и библиотеки) изготовлена на заказ по эскизам авторов проекта.

Необычный характер дома раскрывается уже в прихожей. Ее небольшой объем зрительно увеличивается благодаря зеркальной стене, куда встроены две зеркальные двери. Четкую графику потолка с деревянными балками поддерживают авторские светильники из клееного стекла. Их форма повторяет древнекитайские гексограммы (ицзин), символизирующие радость и творчество. Ступени лестницы, соединяющей цокольный этаж с двумя верхними жилыми этажами, облицованы плитами из сланца. По замыслу авторов проекта, такой дизайн хорошо передает знойное африканское настроение.

Кабинет хозяина расположен на одной вертикали с холлом. Обозначенный в пространстве прозрачными перегородками из стекла, он приобрел музейный характер — здесь размещена часть коллекции африканских скульптур и предметов декора.

Гостиная и столовая находятся немного выше холла и кабинета: разница уровней в две ступени делает пространство более динамичным. Тем не менее интерьер воспринимается как единое целое благодаря роскошному напольному покрытию из массивной доски из палисандра. Интересными акцентами гостиной стала «колонна» камина, размещенная между двумя панорамными окнами, и огромный аквариум, встроенный в обшитую лиственничными рейками стену. Они органично включают в интерьер стихии огня и воды и вместе с тем придают пространству легкость и воздушность.

В кухне по эскизу архитектора и дизайнера выполнена уникальная роспись в технике африканской живописи тингатинга — работа художника Виктора Бузилы. Интерьер спальни хозяев спроектирован таким образом, что его потолок в продолжение африканской темы напоминает скелет гигантского доисторического животного. За остекленной стеной зала бассейна, оформленного кварцитом и бамбуком, открывается вид на террасу и сад.

Текст: Светлана Кононова
Фото: Алексей Князев

Паруса успеха Архитектурного бюро Романа Леонидова

«Более удобного инструмента просто нет», — так характеризует программу Archicad® руководитель Архитектурного бюро Романа Леонидова. Многолетний опыт работы и самое современное ПО помогают архитекторам создавать поистине уникальные объекты.

Архитектурное бюро Романа Леонидова основано в 2001 году. Основатель и идейный вдохновитель родом из Харькова, начинал свою деятельность в Москве еще в 1996-м как специалист по 3D-графике. Затем было создание мастерской, первые работы в области дизайна интерьеров. Дальнейшее, как замечает сам Роман Леонидов, оказалось делом техники: если хочешь и можешь много работать, то в общем все получается.

«В профессии мы фактически оказались на гребне новой волны. Формировалось новое поколение специалистов. И в этом, может быть, очень большой плюс, потому что многие стороны проектной и строительной деятельности пришлось осваивать самостоятельно. А в нашей профессии очень важно, когда ты понимаешь, как нарисованное тобой можно сделать человеческими руками», — вспоминает Роман Леонидов.

Сегодня основные работы бюро — это проекты малоэтажного жилого строительства и интерьеры.

Archicad — основной инструмент с момента основания бюро

Archicad используется в бюро со дня основания, начинали с четвертой версии. Сам же Роман Леонидов был знаком с программой еще раньше, причем весьма основательно: преподавал в МАРХИ и в том числе вел курсы по Archicad.

В Archicad подкупало то, что это была чуть ли не единственная интуитивно понятная программа. Роман отмечает: «Для начала преподавания мне хватило буквально нескольких дней, посвященных изучению Archicad. Тогда он был молод и предельно прост, но имел то, чего не было у программ-конкурентов: возможность твердотельного прямого моделирования, когда я, используя минимальные подготовительные наброски, сразу получаю объект на десктопе. Это было большим преимуществом».

Специалисты бюро прошли вместе с Archicad весь путь его развития, использовали все выходившие версии. Пробовали разные программы, но снова и снова убеждались в преимуществах Archicad. Интуитивно понятный интерфейс и скорость — большой плюс именно для архитекторов.

«У нас правило простое: сначала мы рисуем эскиз, и только когда ясно понимаем, что именно хотим получить, приступаем к моделированию. Мне как архитектору трудно себе представить что-то лучше Archicad. Я могу быстро смоделировать любой сложности объект, образ которого сложился в голове. Archicad позволяет очень быстро получить модель, на которой мы проверяем геометрию здания и основные особенности. Более удобного инструмента просто нет».

За 25 лет практики накоплен бесценный опыт, которым в бюро Романа Леонидова готовы поделиться.

Проект Sailor House

Одним из самых интересных проектов компании можно считать Sailor House, где криволинейные деревянные балки большого пролета создают уникальную композицию фасадов.
Это дом на берегу Истринского водохранилища. Идею предложил заказчик, а чуть позже проект обрел «паруса» — на первом наброске, который, как оказалось, стал основой итоговых решений.

Роману Леонидову достались готовый, но не расположенный к нагрузкам фундамент, недостроенный дом на этом фундаменте — и смелый заказчик, не чуждый экспериментам творческий человек. В результате получился дом, которому и название-то было сложно придумать. Дом-икс.

Недостроенное сооружение преподнесло проблемы и проектные ошибки, которые, как говорит архитектор, пришлось решать и устранять буквально на ходу. Поверх существующего проекта, который заказчик желал переделать и улучшить, вырастали, наслаиваясь одна на другую, новые формы. Без привязки к определенному стилю, без оглядки на современные тенденции и моду создавались объемы, отрисовывались линии, выявлялись детали и композиционные элементы, вращаясь вокруг уже выстроенного центрального ядра, преображая и полностью трансформируя его. Это была своего рода борьба. Роман пытался слегка упростить проект; заказчик, напротив, был склонен сделать его еще сложнее. В итоге при строительстве не обошлось без некоторых затруднений, но все задуманное было реализовано, дом построен и заказчик доволен.

Авангардный проект ZEPPELIN

Еще один интересный и сложный объект — ZEPPELIN, авангардный проект современного дома. Смелое пространство для смелых людей. И в архитектуре, и в самом названии подчеркнута перекличка с дирижаблями, которые нередко появлялись в графике архитектора Ивана Леонидова — однофамильца Романа.

Романтика дирижаблей здесь и правда чувствуется. Дугообразная, с обратным наклоном, стеклянная стена гостиной (центрального атриума) прямо напоминает нижнюю часть дирижабля, даже рисунок расстекловки — как у гондолы цеппелина. А соединение разнородных по сути материалов, стекла и металла, позволило совместить казалось бы несовместимое.

Дом настолько сложен и многосоставен, что каждый из фасадов оказывается в каком-то смысле непредсказуемым, как острый поворот сюжета. Образ дома характеризует суперпластика: множество уровней, пересекающихся объемов, консолей, далеко вынесенных на металлических опорах. Всё это создает впечатление потоков энергии, напряжения стальных мышц или частей механизма.

Archicad — незаменимый помощник

Оба проекта ставили довольно сложные для реализации задачи. На первый взгляд даже кажется, что нерешаемые в принципе, поскольку нужно все время менять секущую плоскость, чтобы отображалось то, что нужно.

Здания очень сложны по структуре и объему, это далеко не коробки из четырех стен под двускатными крышами. Здесь было очень важно получить множество сечений и понять, что всё в порядке именно с геометрией. А в этом раньше не всегда удавалось убедиться даже с помощью картонного макета. В Archicad можно сделать столько сечений, сколько нужно, и посмотреть на объект сверху, снизу, сбоку — откуда угодно.

По завершении работы с эскизами, при переходе к рабочему проектированию, наброски и наработки инженеров, конструкторов и дизайнеров переводятся в Archicad. Моделируются несущие балки, колонны. Проверяется, как это работает с архитектурой. Визуализация — еще одно из несомненных достоинств Archicad. Удается очень быстро получать ответы на вопросы.

«В итоге все получилось, дома построены, и это явно не рядовые проекты. Но я и сейчас иногда спрашиваю себя: да как же мы это сделали-то», — комментирует Роман Леонидов.

Teamwork — лучшее, что было придумано за последние 20 лет

Архитекторы Романа Леонидова активно используют Teamwork. BIM-сервер дает команде возможность одновременно работать над одним проектом и при этом избежать множества ошибок, которые раньше возникали при сведении разрозненных чертежей в один проект.

«Наверное, это самое полезное, что было добавлено за последние 20 лет развития Archicad. Нам действительно нужен Teamwork. Если освобождаются несколько человек и есть проект, который «провисает», мы подгружаемся, делим задачи по этажам, по разделам проекта… Это, конечно, огромная помощь, когда, скажем, сразу восемь человек могут раз — и включиться в проект. И все кипит, пенится… Гениальное изобретение! До этого сводить разрозненные чертежи было тем еще удовольствием: ошибки, нестыковки — в общем, море проблем», — рассказывает Роман Леонидов.

Смотрим в будущее

«Наша цель? Быть круче всех, выше всех, сильнее всех. Насколько это получится, наверное, рассудят потомки. Если бы с нами не было Archicad, проверить на целостность геометрии такие здания, как ZEPPELIN и Sailor House, было бы критически сложно. Уж точно понадобился бы бумажный макет, который строишь и по мере его создания обнаруживаешь и решаешь проблемы. А вот Archicad позволяет делать это, что называется, из коробки. Я все отстраиваю в программе. Макет если и делаю, то только для заказчика и для себя, уже ради удовольствия. С Archicad можно гарантированно не опасаться, что что-то не сойдется в пространстве, особенно при проектировании сложных объектов».

Иван Леонидов: Художник, мечтатель, поэт

Величайший поэт не тот, кто лучше всех написал, а тот, кто больше всего предложил.

— Уолт Уитмен

.
С момента первого появления на архитектурной сцене в 20-е годы имя Ивана Леонидова приобрело легендарный статус. Причиной тому является просто уникальность его творчества. О его силе и оригинальности свидетельствует глубокое и плодотворное влияние, которое он оказывал и продолжает оказывать на мировое архитектурное мышление, несмотря на то, что подавляющее большинство его проектов остались на бумаге и не были реализованы.

При всех сложностях своей жизни Леонидов проделал огромную работу. До самого конца жизни он сохранил остроту зрения и твердость рук. Но что более важно, он также сохранил полную верность центральным идеям своей архитектуры и своим собственным эстетическим принципам. Таким образом, глубоко ошибаются и даже неверны те комментаторы, которые говорят, что он смог полностью проявить свой талант только в те короткие авангардные годы конца двадцатых и начала тридцатых годов, когда он впервые стал известен.Примечательны здесь работы П. Александрова и С.О. Хан-Магомедов. 1 Триумфальный успех проектов Леонидова в те годы очевиден, но то, что он сделал позже, ни архитектурно, ни художественно ему не уступает. Его возможности ничуть не уменьшились со временем, но только теперь, когда мы можем видеть наиболее полный спектр его эскизов и рисунков, таких, какие здесь собраны, мы можем по-настоящему оценить неисчерпаемость его таланта. Естественно, его творчество претерпевало процесс эволюции, так как, с одной стороны, отражало биение его собственного внутреннего творческого пульса, а с другой реагировало на внешние воздействия и обстоятельства.Но при всех видоизменениях ему была свойственна завидная устойчивость, как в эстетическом и этическом измерениях его мировоззрения, так и в стиле графического изображения.

Иван Ильич Леонидов родился в крестьянской семье 9 февраля 1902 года в селе Власих Станцкого уезда Тверской губернии . Его детство прошло в селе Бабино, и, отучившись четыре года в местной церковно-приходской школе, он в двенадцатилетнем возрасте уехал на заработки в Петроград. 2 Известно, что Леонидов впервые получил обучение живописи и рисунку в Твери, в Свободных художественных мастерских, которые были организованы в 1920 году. , откуда позже перешел на архитектурный факультет и мастерскую Александра Веснина.

Атмосфера ВХУТЕМАСа и личные контакты с Александром Весниным сыграли важную роль в формировании творческой личности Леонидова.Александр Веснин внес большой вклад в раскрытие всех сторон таланта своего одаренного ученика. Еще будучи студентом, Леонидов принимал участие в многочисленных открытых архитектурных конкурсах и нередко добивался успеха. Были, например, третьи премии за улучшенную крестьянскую избу и за жилую застройку в Иваново-Вознесенске, а также «рекомендация к приобретению и принятию» за его проект Белорусского государственного университета для Минска. Ни один из оригинальных рисунков, сделанных во время его обучения, не сохранился, но несколько публикаций тех лет дают относительно полное представление о его сугубо индивидуальной манере композиции и графических способностях молодого архитектора, уже освоившего язык раннего конструктивизма.Очевидно, что эти работы Леонидова тесно связаны с проектами братьев Весниных и других основателей конструктивистского архитектурного объединения ОСА. 4

Выпускной дипломный проект Леонидова для Библиотечного института им. Ленина следует рассматривать не только как его первую действительно самостоятельную работу, но и как своеобразное кредо архитектора, отправляющегося в профессиональную жизнь. Представленный публично на Первой выставке современной архитектуры в Москве в 1927 году, он был воспринят как открытие совершенно нового архитектурного направления. 5 Наряду с башней Татлина 1919 года и парижским павильоном Мельникова 1925 года Институт Ленина до сих пор остается одним из великих символов революционного, новаторского духа первого десятилетия советской архитектуры.

Начало профессиональной деятельности Леонидова ознаменовано его активным участием в соревнованиях. С 1927 по 1930 год он сам преподавал в несколько реорганизованной версии ВХУТЕМАСа, известной как ВХУТЕИН. Конкурсы в советской архитектуре тех лет были очень многочисленны, и они давали возможность молодому архитектору проявить себя в различных типологических жанрах современной практики. Для работ Леонидова тех лет универсально характерна связность достигнутого им синтеза между конструктивистским функциональным методом и его собственным композиционным подходом, но они в равной степени характеризуются последовательностью его изобразительной техники в использовании сдержанного языка черно-белого изображения. графика.

В 1928 году Леонидов впервые принял участие в международных архитектурных конкурсах, за штаб-квартиру Центросоюза в Москве и за памятник Христофору Колумбу в Санто-Доминго.В обоих конкурсах участвовали многие известные советские архитекторы, а также жители Запада. Корбюзье, конечно, в конце концов должен был построить Центросоюз, строительство которого было завершено в 1935 году; хорошо известно, что он встречался с Леонидовым во время родственных визитов в Москву в 1929-1930 годах, как и другие ведущие конструктивисты, и что он был очень высокого мнения о плане Леонидова для этого здания.

Финалом этой серии конкурсных работ стал проект нового социалистического городка вокруг Магнитогорского металлургического комбината на Урале, выполненный в конце 1929 года. Леонидов возглавил конструкторскую группу ОСА, состоявшую из студентов его же класса во ВХУТЕИН.

Следующий, 1930 год, стал судьбоносным в биографии Леонидова. Участвовал в конкурсе на проект Дворца культуры в Пролетарском районе на юге Москвы, вокруг старого Симонова монастыря. План, представленный им на первый тур, значительно расходился с заданием и предлагал не здание, а модель «культурной организации» целого района города.Поэтому уже в первом туре конкурса проект Леонидова вызвал резкую критику. Обсуждение результатов второго тура проходило в еще более сложных условиях, обнаруживая острые разногласия между различными группировками и философиями, консолидировавшимися теперь в советской архитектуре и вокруг нее. Хотя на этот раз его предложение полностью соответствовало условиям технического задания, схема Леонидова снова стала средоточием жарких споров и обсуждений более крупных архитектурных вопросов.

К концу 1930 года тучи над Леонидовым еще больше сгустились. Архитектурно-строительный институт, образованный из ВХУТЕИНа, организовал дискуссию о Леонидовщине , или «леонидовщине», на которой его работа была подвергнута оскорбительной критике. В декабрьском номере журнала «Искусство и массы » появилась статья Аркадия Мордвинова «Леоновщина и ее пагубность». Итоги прений были зафиксированы 20 декабря в постановлении секции ИЗО Института языка и литературы по докладу Мордвинова «О мелкобуржуазном течении в архитектуре (леонидовщине).В этом Леонидов был представлен не просто как «мечтатель на бумаге», потерявший связь с действительностью, а как педагог без будущего, пагубно влияющий на подготовку новых архитектурных кадров. Конец 1930-х ознаменовался не только выходом последнего номера конструктивистского архитектурного журнала «Современная архитектура » ( СА ), где Леонидов состоял в редакции с 1928 года, но и закрытием ВХУТЕИНа и уходом Леонидова из архитектурного образования. Начался трудный период его жизни, но трудности не охладили профессионального энтузиазма молодого 28-летнего архитектора и не задушили поступательного движения его мысли и проектной деятельности. Он собрал команду из своих бывших учеников, и в 193 году я, устроившись на работу в государственное градостроительное бюро ГИПРОГОР. началась работа над рядом проектов планировки, в том числе по городу Игарке, конкурсными проектами по перепланировке и реконструкции города Москвы, а в более ограниченном масштабе — по благоустройству открытых пространств вокруг его Серпуховских ворот. В 1932-1933 годах, возглавляя одну из мастерских Моспроекта, Леонидов наконец получил настоящий заказ.Принят и принят к строительству его проект рабочего клуба газетного комбината «Правда ». Но проект заглох, чтобы получить дальнейшее развитие на более позднем этапе своего развития, и Леонидов ушел из «Моспроекта».

1934 год был одним из апогеев развития Леонидова. Принимая участие в одном из самых крупных и важных архитектурных конкурсов ранней советской эпохи для Наркомтяжпрома Наркомтяжпрома на Красной площади в Москве, он создал, пожалуй, самую значительную свою работу.Если проект Института Ленина можно взять за образец для первого этапа творчества Леонидова, то схема здания Наркомтяжпрома должна была стать отправной точкой для большей части его более поздних работ. Достигнутые им здесь прорывы в конструктивном подходе, продемонстрированные в серии блестяще выполненных рисунков и модели, составили тот резерв огромного композиционного потенциала, который он будет использовать, развивать и совершенствовать в будущем. 6

В том же году Леонидов перешел на работу в архитектурное бюро того же Наркомата, которым руководил его старший соратник по журналу Современная архитектура и один из бывших лидеров конструктивизма Моисей Гинзбург.

Работы Леонидова этого периода не только раскрывают перед нами новые стороны его таланта через его проекты для таких крупных комплексов, как городище Ключики или Южное побережье Крыма и район Большого Артека; они также очень ясно показывают нам развитие нового формального языка. Реакцией Леонидова на происходившую тогда в советской архитектуре общую переориентацию на традицию было не отрицание достижений его конструктивистской юности, а их развитие и обогащение.Не следует забывать, что в этот период произошла полная смена акцентов в советской архитектуре с мира «идей-проектов» и «концептуальных схем», неизбежно проникавших в конце 20-х годов, на один из абсолютно конкретных строительных заказов в строительном буме 1920-х гг. вторая половина тридцатых годов. В результате рисунки Леонидова теперь имеют более реалистическое содержание, указание на конкретные материалы и цвета, точные указания по детализации, естественно выраженные более конкретным и доступным изобразительным языком.Пожалуй, наиболее заметные изменения во внешних стилистических характеристиках творчества Леонидова можно увидеть в его конкурсном проекте газетного комбината «Известия », выполненном в 1940 году. Но и здесь, если присмотреться, есть все приемы, характерные для Ранняя работа Леонидова, хотя и завуалированная новым стилистическим декором.

В рамках работы в Наркомтяжпроме Леонидов, наконец, действительно смог построить небольшой, но очень важный для нашего понимания его работы проект.Это были благоустроенные ступени на территории санатория Наркомата в Кисловодске. Здесь он не только продемонстрировал свое желание и способность к построению, но и впервые реализовал многие фундаментальные элементы своей профессиональной лексики. Знакомство с этим единственным дошедшим до нас образцом строений Леонидова позволяет нам, хотя и в ограниченной степени, оценить представления о пространстве-времени и трехмерной композиции, лежащие в основе его творчества того периода. 7

В целом 30-е годы были довольно плодотворным периодом в жизни Леонидова, несмотря на то, что из задуманного им значительного объема реализовано было очень немногое.Тем не менее он усердно работал, и совершенно неверно предполагать, как это сделали Александров и Хан-Магомедов, что он «забросил себя» или «потерял свои самые ценные качества архитектора». 8

В 1940 году начал работать в Студии монументального искусства при Академии Архитектуры СССР. В 1941 году его призвали в армию и отправили на фронт сапером. Демобилизовался в 1943 году после ранения. Затем он снова попытался обратиться к архитектурной практике и в Архитектурной академии провел серию исследований для возможной послевоенной реконструкции Сталинграда, Киева и Москвы. Это перспективное планирование было составной частью программы Академии военного времени, но планы Леонидова не нашли поддержки, и он покинул Академию.

В последние годы жизни Леонидов в основном занимался оформлением выставок. Однако, оказавшись в профессиональной изоляции, он не прервал свою собственную программу дальнейшего проектирования. Он откликнулся на многие важные события архитектурной жизни того времени в Советском Союзе, делая схемы, как и многие другие архитекторы, для памятников Победы, а затем и для первого спутника, для Дворца Советов и для предполагаемой Всемирной выставки в Москва.В то же время и параллельно он продолжал планомерную работу над собственным частным проектом «Города Солнца», идеей, которую он впервые сформулировал еще до войны. Его мечты об этом городе будущего воплотились в бесчисленных эскизах, рисунках и моделях, все сохранившиеся образцы которых воспроизведены здесь. Эта работа продолжалась до самых последних дней его жизни.

Иван Леонидов умер 6 ноября 1959 года. Похоронен под Москвой на простом деревенском кладбище. На его могиле установлен самый незамысловатый памятник: гранитный куб с надписью «Иван Леонидов, архитектор.

Как всякий великий художник, Леонидов создал свой оригинальный словарь форм, и процесс развития и пополнения этого словаря шел параллельно процессу кристаллизации его элементов в конкретные архитектурные решения.

Некоторые черты личного видения Леонидова проявляются уже в его ранних работах, несмотря на их непосредственную связь с господствующим архитектурным конструктивизмом. Уже в его преддипломном проекте типографии газеты «Известия », выполненном под Весниным, наблюдается явный акцент на обособленности функциональных и конструктивных элементов здания, а также резко динамическое сопоставление форм в трех взаимно перпендикулярных направлениях. .Обе черты являются характерными признаками руки Леонидова.

Пространственное взаимодействие и пересечение простых геометрических тел в системе трех ортогоналей Леонидов быстро освоил еще в студенческие годы. Окончательным его выражением стал знаменитый проект института Ленина, ставший точкой отсчета всей его конструктивистской деятельности. Он разделил здание на отдельные объемы, расположив их по главным координатным осям и соединив между собой большим сферическим зрительным залом, приподнятым над землей, выполнявшим функцию композиционного краеугольного камня всей конструкции.Сами объемы и формы были геометрически просты, но их сложное взаимоотношение контрастов и уровней создавало архитектурную композицию редкой изысканности. План Института Ленина — классический образец супрематической композиции, основанной на наиболее точно продуманном соотношении элементов и на том, что Малевич называл их «весом, скоростью и направлением движения». Центробежная динамика очевидна и подчеркивается на рисунке тем, что главные оси выходят за края бумаги.В объемной композиции еще сильнее выражена трехмерная динамика и центробежное движение. Таким образом, модель, которую сделал Леонидов, можно понимать как весьма оригинальное изображение евклидова пространства, где три главные оси и линии развития определяются главными строительными объемами.

Линейные элементы играют здесь важную роль в передаче ритмических, скалярных и тектонических характеристик. Рисунок, изображающий конструкцию сферического зала, например, сознательно вызывает прямые ассоциации с канатами воздушного шара, играя на нашем желании овладеть силами гравитации и покорить архитектурное воздушное пространство.Это стремление к небу и вечности лежит в основе глубоких символических смыслов проекта Института Ленина.

Все более поздние проекты того, что можно назвать супрематической серией Леонидова, следуют композиционной модели Института Ленина, интерпретируя и развивая ее в соответствии с функциональной спецификой каждого участка и здания. Его план кинопроизводственного центра представляет собой образец резко контрастной и динамичной композиции и необычайно богатого ритма. В его аксонометрическом рисунке использованы некоторые очень специфические приемы: например, лист бумаги расположен по диагонали с явным намерением усилить его динамический эффект. Среди самых простых и чистых решений Леонидова — проект здания Центросоюза. Две прямоугольные формы разной высоты пересекаются под прямым углом; на одном этаже проекта есть круглый вестибюль, а есть стройная вертикаль шахты лифта. Это все.

В эти годы Леонидов широко использовал круговые формы, особенно усиливая их композиционное значение в планировочных решениях. Круг и система кругов становятся не только носителями определенной плоскостной и объемной геометрии, но и проводниками различных смыслов и идей.Круг вышел за рамки геометрического понятия и трактуется уже как сфера жизнедеятельности, сфера организации, сфера влияния. 9 Более того, символическая функция такой геометрии очевидна: концентрические окружности изображают и выражают центробежный характер движения. Его страсть к круговым формам наиболее ярко проявилась в его планах «клуба нового социального типа», где схема пространственного распределения культурной организации становится симфонией концентрических и пересекающихся колец и дуг.

Независимо от размера рассматриваемого объекта, все проекты Леонидова до 1931 года построены на одинаковых принципах, с использованием относительно ограниченного словаря простых геометрических форм — прямоугольных, квадратных и круглых в плане. Линейные элементы везде играют важную роль: они подчеркивают основные оси и создают нарочитый контраст с архитектурными объемами, которые они соединяют. Работы Леонидова этого периода можно отнести к числу высших достижений архитектурного супрематизма и конструктивизма, к виртуозному воплощению архитектурных возможностей простых геометрических форм.Он обладал способностью очень концентрированно и полно выражать характерные эстетические тенденции своего времени. К сожалению, ни один из его замыслов не был реализован. Остается только представить их по нашему опыту такого мастера простой формы, как Мис ван дер Роэ. Близость эстетических концепций этих двух архитекторов, их репрезентативных способов и изобразительных языков делает такую ​​экстраполяцию правомерной и даже поучительной.

Самые первые рисунки Леонидова не выходят далеко за рамки стандартных стереотипов конструктивистской графики.Но уже в его схемах конкуренции для рабочих клубов индивидуальность его репрезентативного языка начинает проявляться как нечто весьма своеобразное. Прежде всего это чувствуется в его виртуозном владении линией. В его клубных проектах язык рисунков сильно условен: плоская сеть планов и фасадов образует композиции на фоне белого листа бумаги; характер композиций определяется взаимодействием этих графических пятен, силой их тона и весомостью штриховок.Здесь мы видим пример искусного перевода правил супрематической композиции на язык графики. В его дизайне для типографии газеты «Известия » линии рисунка уже насыщены реальным содержанием, подчеркивая, особенно в перспективе, выделение металлических конструкций на фоне стеклянных поверхностей зданий, который он слегка растушевывает разбавленными тушью.

Тот же прием сочетания легкой отмывки туши с линейной графикой был использован и в презентации дипломного проекта Леонидова, экспозицию которого дополнила большая модель, сделанная его руками. Модель, прославившаяся благодаря фотографиям, была изготовлена ​​из самых простых материалов, которые попадались под руку: дерева, бумаги, проволоки и небеленой нити. Для изготовления стеклянного шара зрительного зала использовалась обычная электрическая лампочка большого размера. Отныне принципом Леонидова всегда было делать модели по своим проектам, которые также демонстрировали бы его изобретательность в выборе материалов. В своих перспективных чертежах этого здания архитектор особенно тщательно выбирал точки обзора, показывая его сверху или в сильных ракурсах, которые служили для максимального воздействия этого весьма необычного объекта.

В более поздних проектах Леонидов обогатил свои изобразительные приемы введением прикладного цвета, широким использованием реверсирования: например, белого рисунка на черном фоне. К сожалению, все оригиналы ранних произведений Леонидова утеряны. Поэтому трудно точно сказать, когда использование прикладного цвета впервые появилось в презентации его зданий. Но инверсия тона, например, привела к значительному усложнению ритмической и пластической структуры его рисунков.Их поверхность приобретала новый оттенок, становясь пространственно более глубокой и эмоционально насыщенной. Мы можем проследить эти изменения по чертежам Кинопроизводственного центра, здания Центросоюза и Клуба нового социального типа, так как для последнего у нас есть несколько страниц оригинальных рисунков.

Чертежи плана Варианта Б Клуба Нового Социального Типа дают нам еще одно свидетельство виртуозного владения линией архитектора, а сравнение их показывает, как пространственно-пластическая структура и характер изображения меняются при резких изменениях в его способ представления.Рисунок плана первого этажа Клуба, несомненно, является одним из шедевров графики Леонидова. Она написана чернилами на белой бумаге. Инструментами выполнены лишь отдельные линии, и большинство из них нарисованы от руки. Их живой, естественный и слегка прерывистый характер создает на поверхности бумаги пульсирующую тонкую вибрацию, подобную гравюре или офорту. В наброске к первой стадии того же предмета изобразительный язык иной. На черном фоне тонкие белые линии повторяют очертания основных фигур плана, тех же элементов архитектуры и архитектуры.пейзаж. Три маленькие круглые капли выделены нанесенным цветом. Несмотря на сдержанность колорита рисунка, он производит очень сильное впечатление и вызывает богатые ассоциации с темной глубиной ночного неба. Черно-белая текстура поверхности страницы, украшенная лишь двумя небольшими участками оранжевого цвета, создает мерцающую пространственную полифонию, которая гораздо сложнее, чем простое соотношение между черным, белым и оранжевым. Маленькие золотые круги придают фону голубоватый оттенок, а белые линии — серебристый оттенок.Пространство листа бумаги приобретает космическую серьезность и глубину.

Две детали Леонидова для этого проекта — план Спортивного павильона и «схема пространственной организации культуры» — демонстрируют композиционные преимущества сочетания этих приемов штриховой работы и прикладного колорита. Пространственная глубина обоих листов создается их точно вымеренными выравниваниями и размещением элементов. «Космический» дух второго рисунка передают пересекающиеся дуги разного радиуса, концентрические окружности, маленькие точки, сияющие на черном фоне, создавая ощущение далекого мира звезд, туманов и галактик.Свечение, создаваемое белыми и культурными площадями на черном фоне, Леонидов использовал во всех своих последующих работах этого периода: в проекте памятника Колумбу, в схеме первого тура Дворца культуры Пролетарского района, в плане и возвышение его секции физической культуры. Все это превосходные примеры его техники «люминесцентного изображения».

Осталось лишь небольшое количество оригиналов Леонидова этих лет, и некоторые из них являются его собственными копиями оригиналов, специально подготовленными для воспроизведения в журналах.Но их достаточно, чтобы укрепить наше понимание виртуозности, с которой он использовал простой и весьма условный репрезентативный словарь для передачи своих идей.

Изменения, происшедшие в профессиональном мышлении Леонидова в начале 30-х годов, были результатом как внутренних, так и внешних факторов. Переход от концептуально-схематического конкурсного проектирования к конкретным заданиям повлек за собой необходимость учета реальных условий строительства и необходимость более детальной проработки его проектов, что, естественно, привело к трансформации той почти гигиенической простоты, которая характеризовала его композиции произведений. двадцатые годы; переход от его абстрактного ортогонализма и геометризма к демонстрации более свободного, более явно живого формального синтеза.Среди внешних факторов, повлиявших на него, несомненно, была сильная оппозиция конструктивизму и другим вообще «левым» течениям, возникшим в советской архитектуре в те годы. К середине 30-х годов эти более широкие изменения в советской архитектуре заставили и Леонидова обратиться к историческому наследию как своей страны, так и остального мира. Сдержанность и чистота двадцатых годов сменились в его творчестве стилем свободных интерпретаций. Критическим переломом обычно считают конкуренцию за здание Наркомтяжпрома в Москве.Именно этот проект действительно ознаменовал появление элементов, которые были новыми в его архитектурном словаре. Появились новые приемы и приемы композиции, и они постоянно продвигались вперед за счет преобразования уже освоенных им приемов и введения совершенно новых.

Как я уже отмечал, проект Наркомтяжпрома должен был стать прототипом для большинства работ следующего периода творчества Леонидова. В его композиционных приемах и формах здесь есть взгляды назад и вперед.Он взял на вооружение многое новое, в то же время уделяя пристальное внимание тому, чего он достиг в предыдущие годы, стремясь путем слияния того и другого к более интенсивной насыщенности и более богатой полифонии архитектурной лексики. Поэтому интересно и поучительно сравнить два самых известных проекта, Институт Ленина и Наркомиажпром, которые разделены всего лишь семью годами жизни и развития Леонидова. Достаточно легко обнаружить, что у них общего. Это потому, что сущность обеих композиций очень четко определяется, как это всегда бывает у Леонидова, взаимодействием самостоятельных архитектурных элементов, точно и ясно очерченных в пространстве и точно обозначенных в системе в целом. Максимально подчеркивается тектоническая исходная точка каждого из них. Геометрия плана имеет предельную четкость, а направление главных осей традиционно ортогональное.

Однако с этого момента в проектах появились заметные отличия.Композиция плана Наркомтяжпрома лишена столь характерного для Института Ленина центростремительного динамизма. Он однонаправленный, вдоль оси Красной площади и по сравнению с ним статично-спокойный. Вертикальная ось укреплена в пространстве не одной башней, а группой из трех. Но самое главное, сами формы приобрели более сложные очертания: параболические кривые определяют геометрические объемы зала и одной из башен, трехлепестковая форма в плане другой башни и арка, перекрывающая старую башню. установлена ​​Никольская улица.

Архитектурные формы стали более сложными, но в проработке деталей они также приобрели явно материальную природу, как металл, стекло или камень. В этом замысле Леонидов очень внимательно прорисовывал некоторые детали, так как придавал им ряд важных композиционных функций. Все металлические конструкции прорисованы с филигранной деликатностью и, как и во всех его конструктивистских работах, вынесены наружу как экзоскелет. К таким металлическим конструкциям относятся ажурная «корона» квадратной башни, балконные трибуны на параболической башне и круглая балка, поддерживающая основной объем зала.Детали, проявляющие индивидуальный характер каждого из объемов и связывающие их друг с другом, также создают единство между новым зданием и архитектурой Кремля, столь богатой своим силуэтом и пластикой. Мы видим, почему нарочитый схематизм его прежних проектов вдруг расцвел в это обилие композиционно важных деталей: главная причина кроется в архитектурной среде, в которой должно было стоять здание.

Если судить по архитектурным изданиям тех лет, современники Леонидова не поняли его предназначения и совершенно не оценили сходства здания с историческим окружением.Только Эль Лисицкий, анализируя итоги конкурса в целом, благосклонно отозвался о Леонидове как о единственном участнике, «который, как видно из его серии рисунков, пытался найти единство нового комплекса, [создаемого] Кремлем, Собор Василия Блаженного и новое здание». 10

Новые композиционные идеи, внесенные Леонидовым в этот замысел и активно развитые в последующих работах, нашли свое воплощение и в тех немногих вещах, которые он выполнил. Его начинают тянуть к более уравновешенным, более строго осевым композициям, и он явно исследует ряд вариаций этого пространственного приема, интерпретируя его в зависимости от величины предмета и условий его местонахождения.Линейные композиции, вероятно, навеянные архитектурой вилл итальянского барокко, впервые появились в проекте коттеджа в застройке поселка Ключики, при этом осевая симметрия контролировала основное решение генплана района, план и фасад сам коттедж. В более широком масштабе он разработал много подобных композиций в своих проектах для Южного Берега Крыма и комплекса Большого Артека, выгодно обогащая крутой рельеф террасами. И, наконец, свою интерпретацию этой «итальянской» темы он реализовал, когда построил террасные ступени парковой зоны для санатория «Наркомтяжпром».

Он все чаще обращался к симметрии, но мы не находим в его рисунках полной симметрии — за исключением, конечно, отдельных деталей. Даже в пределах абсолютно симметричного фасада ключицкого коттеджа фреска на балконе первого этажа служит разрушению его абсолютного контроля.

Очень хорошо видна связь между композицией и планами здания Наркомтяжпрома и комплекса предприятия газеты Известия . Два дизайна связаны принципом единой доминирующей оси, вокруг которой развиваются их объемные и пространственные структуры.Дизайн Известий на первый взгляд может показаться маловероятным для Леонидова. Но даже фигуративная скульптура, украшающая фасад, уже присутствовала ранее на одной из деталей Наркомтяжпрома. К тому же проект был заказан убежденному классику Ивану Жолтовскому, что вполне могло оказать значительное влияние на характер внешнего убранства.

Основные черты композиции Наркомтяжпрома повторяются в проекте Памятника Героям Перекопа, особенно в варианте с тремя обелисками.Здесь та же ступенчатая композиция, расширенный подиум и три башни: та же общая идея и тот же словарь элементов, но каждая из них играет в разных вариациях.

Вторая половина 30-х годов внесла значительный вклад в творчество Леонидова. Его многочисленные проекты и его случайные построенные работы свидетельствовали о его неослабевающем мастерстве и его способности находить органический синтез форм, которые еще недавно казались эстетически несовместимыми.

Изменился в 30-е годы и характер рисунков Леонидова и подачи его построек.Его наброски и рисунки теперь наполнялись конкретным содержанием. Они стали гораздо красочнее, реалистичнее, в целом живее; субъекты появляются в их реальном окружении и нарисованы с более нормальной и естественной точки зрения.

Конкурсный проект Наркомтяжпрома сам по себе стал ярким свидетелем перемен. Как и прежде, основным элементом изображения архитектуры оставалась линия. Линия выполнялась либо карандашом, либо тушью и достигала наибольшей выразительности в первых набросках и набросках к замыслу.Большинство планов, фасадов и перспективных проекций комплекса также выполнены в линейной технике, украшенной светлыми штрихами и цветом. В общем плане цвет использовался для его символической и условной функции, как цветовая кодировка. В других местах, как и в росписи параболического объема зала, ее назначение натуралистически-декоративное. Реалистичность его представления была очевидна как в правдивом представлении окружающей среды, особенно в его монтаже того, как новое строение будет видно в пределах речного фасада Московского Кремля, так и в перспективных чертежах комплекса и его деталей.Эти перспективы были совершенно прямолинейны в том смысле, что они были нарисованы с естественного уровня глаз, хотя их ракурсы были несколько острыми.

В этом дизайне многое взято из его предыдущего опыта, но также добавлено и сочетается с ним новое. Полифония метода соотносится с полифонией форм. Супрематическая точность общего плана, например, счастливо уживается с небрежными очертаниями дорожек и зелени. Резкий конструктивистский ракурс, перспективы деталей здания имеют вполне реалистическое тональное и цветовое окружение.Во всем этом Леонидов использует рисунки для подкрепления рукотворных, смело набросанных и живописных основ своего подхода. Его модель для дизайна Наркомтяжпрома также считалась в то время последним словом изобразительной техники. В качестве основных материалов использовались дерево и бумага, также были применены пуговицы и белый целлулоид, а детали были ярко выращены.

Оригинальные рисунки Дворца культуры колхоза и дачи в Ключиках, выполненные сразу после Наркомтяжпрома, можно рассматривать как продолжение и развитие его нового изобразительного стиля.Здесь также мы видим переход от схематического изображения предмета, превращающего его в самостоятельную графику, к натуралистически культурному, связанному с объемом и пространством. Фасад коттеджа — классический образец реалистической архитектурной графики, синтезирующей линию, тон и цвет. Как демонстрация мастерства в проработке всех мельчайших деталей, этот набросок опровергает широко распространенное в 30-е годы мнение о Леонидове как об архитектурном фантазере, не желавшем заниматься реальным проектированием или строительством.

Проекты застройки Южного Берега Крыма и района Большого Артека выполнены Леонидовым в период его работы в конструкторских мастерских самого Наркомтяжпрома и еще более примечательны своей красочностью, живописностью и непосредственной доходчивостью. Наиболее поразительна, без сомнения, панорама всего Южного берега Крыма, которая была представлена ​​в виде ряда разворотов, поставленных встык, как вид на весь берег. Остались только два участка панорамы, примечательные не только живописностью и красочностью изображения, но и выбранной техникой.Впервые здесь Леонидов широко использовал фанеру как основу для нанесения краски. Естественная фактура дерева затем передается применяемым материалам и придает особенно эффектное единство длинной морской возвышенности крымского побережья. По всему рисунку проходят полосы моря и пляжа, где фактура дерева оставлена ​​в естественном виде. Но в тех местах, где он добавляет дополнительные слои краски для изображения гор, зелени и архитектуры, сквозь них просвечивают теплые тона дерева.Как и прежде на конструктивистских рисунках, яркие культурные детали создают дополнительные мерцания на поверхности этого архитектурного пейзажа, созданного темперой.

Леонидов превратил один из фрагментов генерального плана побережья — план холма Дарсан, возвышающегося над Ялтой, — в живописную композицию подлинного волшебства. Фактура фанеры придает рельефность земле, на которой основные объекты — два холма с рассредоточенными по ним коммунальными постройками — выделяются яркими вспышками красного и синего.Тонкие белые линии определяют контуры этих зданий, которые словно тонут в глубоком и загадочном пространстве картины.

Этой живописной традиции соответствует дизайн района Большого Артека. Единственное сохранившееся панно — это перспектива комплекса Дворца пионеров, выполненное в технике, очень близкой к иконописи. Общий стиль рисунка, который Леонидов использовал при разработке своего проекта «Большой Артек», зафиксирован в двух оставшихся небольших клочках кальки, несущих фрагменты общего плана.

Архитектурная палитра Леонидова последовательно расширялась со временем. В 30-е годы, например, он стал смело добавлять к своим основным цветам золотую и серебряную краски и использовать их рядом с контрастными оттенками и тончайшими нюансами тона или сочетать гладкие поверхности с рельефными. Тем не менее во всех случаях материальная поверхность, на которой делается изображение, использовалась не просто как фон для его будущего изображения, но как самостоятельная пространственная среда для существования предмета.

Леонидов всегда старался максимально раскрыть и подчеркнуть фактурные и цветовые особенности этой фоновой поверхности. В этом плане интересно сравнить два варианта фасада редакционно-издательского блока газеты «Известия ». Один делается на фанерной доске, а другой на кальке. В первом природная фактура и золотистый цвет дерева украшаются лишь ворсистыми легкими облаками, мчащимися по небу.Этого достаточно, чтобы вызвать ощущение пространства, в котором должно стоять здание, пространства, которое он делает одновременно сложным по своей пластичности и тревожным по своему ощущению. В последнем варианте гладкая серая поверхность кальки становится воплощением высокого пустого пространства эскиза. Не нарушая ни одной из этих фоновых поверхностей, он очертил обрамляющие структуры фасада тонкими светлыми линиями, используя белила и серебро. Как это часто бывает у Леонидова, культурные детали горят с необычайной силой на фоне локальных участков в пределах экспансивных плоскостей.

Усиление живописного измерения графики Леонидова можно объяснить и непосредственными контактами его с самими художниками, особенно в тот период, когда он работал в Студии монументальной живописи Академии архитектуры СССР. Это активное освоение в архитектурных целях традиционных приемов монументальной живописи, наряду с их стилистическими и пластическими характеристиками, оказало и другое непосредственное влияние на развитие его изобразительного словаря. Таким образом, сопровождая все более реалистичное изображение, мы обнаруживаем все более широкое использование светотени, текстуры поверхности в мазке и цвета.

Хотя послевоенная часть творчества Леонидова гораздо ближе нам по времени, чем тридцатые, не говоря уже о двадцатых годах, рассмотрение этого более позднего произведения наталкивается на существенные трудности. Леонидов выполнял различные индивидуальные заказы, участвовал в конкурсах, но многие из этих проектов остались незавершенными, и ни один из них до сих пор не был опубликован.Более того, он постепенно отошел от архитектурной деятельности и работал художником и дизайнером в таких областях, как выставки. Несмотря на это, сохранившиеся обрывки и фрагменты различных проектов и многочисленные архитектурные фантазии дают яркую картину того, как развивалось его творчество.

Несмотря на внешние отличия более ранних работ Леонидова от работ этого периода, его профессиональная мысль мало изменилась, хотя иногда довольно трудно выявить те чистые формы, которые мы отождествляем с его именем в его ярко культурных и пышно украшенных этюдах. Он продолжал использовать большую часть привычной лексики тридцатых и даже двадцатых годов, но его любимые приемы и формы получили новые намерения и значения.

Несомненно, на творчество Леонидова 40-50-х годов повлияла общая стилистическая направленность советской архитектуры, ориентированная на историю. Но в эти годы, в отличие от тридцатых, он сам больше интересовался древнерусскими образцами и архитектурой Востока. Не имея возможности планировать крупные комплексы или здания, основное внимание он сосредоточил на разработке отдельных архитектурных тем и деталей. .В проектах, выполненных в Академии архитектуры, он использовал причудливые сочетания форм, уже опробованных им в других местах, с новыми, заимствованными из истории. И хотя многие из этих планов напоминают скорее «вариации на тему», чем самостоятельные произведения, Леонидов нередко добивался в этих произведениях исключительно образной и смелой композиции.

В рисунках этого периода много странных нагромождений тем и каких-то не совсем понятных сдвигов. Работая над настоящими заданиями, Леонидов использовал найденное там для создания параллельных наборов эскизов Города Солнца, вписывая конкретно задуманные здания в полуфантастические пейзажи своего города будущего. Часто, как и прежде, он повторял несколько раз одни и те же темы, играя их в разных вариациях. Пирамидальная крыша маленького деревенского клуба, украшенная куполообразными фронтонами, известными как кокошники , неожиданно превратилась в величественную коническую Пагоду для Города Солнца.Обрамленный аркадой огромный круглый купол — излюбленная планировочная форма 20-х годов — стал центром его композиции для здания Московского цирка, одного из нескольких проектов, сохранившихся с 50-х годов. И все же Леонидов часто возвращался к излюбленным простым формам, продолжая отстаивать их самостоятельность и архитектурную значимость, несмотря на маскировку новыми деталями. Особенно привлекали его параболические конусы своей монументальностью, великолепием и устремленностью вверх. Поэтому они очень часто появлялись в его мемориальных проектах: кажется, для Сталинградской набережной и уж точно для Памятника Первому спутнику. Большие параболо-конические башни встречаются почти в каждом эскизе, относящемся к Городу Солнца.

Работа Леонидова послевоенных лет не отличалась какими-либо новшествами значения института Ленина или Наркомтяжпрома. Но среди рисунков к этим проектам Московского цирка, мемориала «Первый спутник» и Города Солнца есть шедевры композиции и графики, которые составляют не менее достойный вклад в его творчество.Его видения будущего города были, возможно, произведениями, которые приблизили его к той архитектуре, о которой он мечтал в юности.

Какими бы утопическими ни казались картины Города Солнца, здания, которыми он его заполнил, были рождены воображением архитектора, который воспользовался случаем, чтобы объединить в одном месте все, что он создал до сих пор. Его наброски не только повторяют его личный словарь форм; они развивают идеи дальше и наполняют их новыми смыслами и целями. Архитектура города, украшенная скульптурой и живописью, демонстрирует необычайное разнообразие трехмерных форм и цветов.

Представления этого проекта сложно назвать чертежами. Это картины-сны, романтические и поэтические изображения Города, его различных групп зданий, его улиц, его отдельных деталей. Даже форма его изложения сильно варьируется: от карандашных рисунков до панно, выполненных на манер икон, и до культовых моделей.Леонидов использовал и свободно комбинировал широкий спектр различных материалов и приемов, чтобы создать свой образ Города как чего-то пронизанного солнечным светом и воздухом, и здесь можно найти все наиболее характерные черты его изобразительного языка.

Произведения Леонидова 40-х и 50-х годов по праву могут считаться самостоятельными произведениями искусства, хотя и включают немалое количество собственно архитектурных проектов. Несмотря на различия в своих темах и техниках, они отличаются обостренным чувством эмоций, напряжением и повышенной выразительностью. Есть несколько факторов, которые способствуют этому развитию, но укрепление живописной основы его творчества, безусловно, является одним из самых важных. В эти годы Леонидов очень часто обращался к своей иконописной технике, полностью используя ее возможности по богатству цвета и формы, но в небольших набросках, выполненных на бумаге, можно найти те же качества, что и в этих более солидных картинах на дереве. Будь то полуфантастический, праздничный и почти рождественский пейзаж Острова цветов для Киева, выполненный в Академии после войны, или вполне реалистичный фасад типового деревенского клуба, ярко оформленный «в крестьянском стиле», исполнение обычно характеризуется легкостью, определенным качеством эскиза и естественной непринужденностью.Есть также некоторые выставочные работы 1950-х годов, в частности, для советского павильона на Брюссельской международной выставке 1958 года.

В творчестве Леонидова есть еще один пласт работ: тетради 30-х и 50-х годов с их зарисовками карандашом и тушью. Они тоже связаны с архитектурой. Некоторые наброски очень предварительные или предварительные. В других мы можем легко угадать проекты, которые возникли бы из идей на следующем этапе.Во всех случаях их язык самый простой и лаконичный, а владение линией безупречно.

Композиционное мышление Леонидова тесно связано с его философией жизни и искусства, с теми моральными и эстетическими принципами, которые он отстаивал. Хотя особых теоретических трактатов он не оставил — он к этому и не стремился, — его творчество последовательно опиралось на твердое мировоззрение, которое является основой его замечательной преемственности направления. Эта линия мышления, пронизывающая все его произведения и часто проявляющаяся до того, как само произведение обретает определенную функцию или значение, охватывает его мнения, страсти и симпатии — все, что определяет профиль уникальной личности.

Философско-этическая позиция Леонидова и его отношение к искусству были неразрывно связаны, так как он считал искусство неотъемлемой и неотъемлемой частью жизни. В основе его жизнестроительных устремлений лежал принцип активности как в самой жизни, так и в творчестве, вера в необходимость мечтать, жажда преобразования мира и отдельной личности, вера в творческую миссию человека. архитектура. Из всего этого вытекала концепция Леонидова о человеке как о свободном мечтателе и творце.

Многих двадцатых годов привлекало понятие «архитектор как организатор жизни». Он привлекал Леонидова и своей целеустремленной заботой о преобразовании. С такой точки зрения архитектор рассматривался как обладающий властью не только организовывать функции или пространство, но и влиять на формирование новых социальных моделей жизни. В проекте Магнитогоска весь новоорганизованный город Леонидова представлен в плане контраста со старым и неуправляемым; большое внимание уделяется точному распределению различных функциональных зон: жилой, промышленной и транспортной системы, связывающей их.В проектах клубов и других общественных зданий он выявил скрытые возможности для достижения рациональной организации труда, отдыха и питания — словом, всей среды, структура которой может повлиять на создание человека, которым он восхищался: активного, физически сильный, выносливый.

Эта концептуальная отправная точка господствовала в творчестве Леонидова конца 20-х и начала 30-х годов. Его стремление как можно сильнее подчеркнуть эту основную идею часто приводило к определенному схематизму и к конструкциям, которые были скорее символами или идеограммами, чем функционирующими организмами.Многие из них являются моделями как принципа, так и конкретного предложения. Даже сам зодчий рассматривал их как эскизные проекты, как идеи, требующие корректировки и уточнения в дальнейшем развитии. В раннем творчестве Ле Корбюзье, среди прочего, мы находим много моментов такого рода: его «Город на три миллиона» или «План Voisin » — это не что иное, как такие «нарисованные идеи». Точно так же предложения Леонидова для Магнитогорска или Пролетарского районного ДК являются прежде всего моделями организации — в одном случае для социалистического города, в другом для системы распределения «культурных услуг» среди населения одного городского района.

Когда нужно было более конкретное воплощение идеи, Леонидов делал это со всем необходимым профессионализмом. В проекте застройки Ключики мы видим абстрактную геометрическую схему Магнитогорска, обретающую жизнь и особенности конкретного участка и рельефа, а потому изобилующую деталями. Проект второго этапа Дворца культуры также был максимально приспособлен к конкретным условиям конкретного места.

Стремление Леонидова заключалось не только в том, чтобы быть организатором жизни, но и в том, чтобы наделить архитектуру стимулирующей познавательной и творческой функцией.Это были качества, которые он стремился привнести в целый ряд социальных и общественных зданий, независимо от их конкретных композиционных или стилистических особенностей. Так, в проекте Дворца культуры колхоза 1934 г. его представления о «клубах нового социального типа» облекаются в архитектурную форму с не меньшим мастерством, чем в более известных и стилистически совершенно иных конструктивистских работах на эта тема. Центр колхоза рассматривается как своеобразный форум знаний и культуры, крайне необходимых для таких деревень. В проекте «Большой Артек» он предложил создать специальную карту мира, которая рассказывала бы школьникам о флоре и фауне планеты, о таких темах, как великие экспедиции и исторические открытия новых земель.

Леонидов смог реализовать некоторые свои жизнестроительные идеи в таких постройках, как Дома пионеров в Москве и Калинине, где многие особенности интерьеров, в частности крупные тематические панно, активно пробуждали в ребенке не только здоровое любопытство , а тяга к творческим познаниям.

Ранний период профессиональной жизни Леонидова проходил под лозунгом безоговорочного принятия техники — энтузиазма, доходящего почти до слепой веры. Культивирование самых передовых аспектов современной техники было одним из центральных постулатов архитектурного конструктивизма, и это можно найти во всех проектах Леонидова конца 20-х и начала 30-х годов. Здесь конструкции и технологическое оборудование разного рода вводятся в архитектуру максимально широко и эксплицитно. Они открыто проявляются и празднуются. Они предопределяют всю композицию; они являются его наиболее активными элементами и считаются генераторами совершенно новых архитектурных принципов. Действительно, сама архитектура становится символом изобретательности технологий.

Проекты этого периода насыщены формами, происходящими из технологий, инженерии и промышленного дизайна, и все они получили новый архитектурный голос. Структурные формы, встречающиеся в мостах, ангарах, градирнях, стратостатах, воздушных шарах, становятся законными элементами архитектурной формы.Изображения дирижаблей, аэропланов, радиомачт появляются на архитектурных рисунках как символы технических достижений эпохи и как выражение ее духа. Известно, что сам Леонидов собирал книги по воздухоплаванию и особенно интересовался дирижаблями.

В проекте Института Ленина идеи хорошо отрегулированного механизма выражены с максимальной последовательностью. Легкость и подвижность конструкций, способствующие динамичному течению пространства и изменчивость формы, подчеркнутая открытость конструкции — все это дает образец технологически совершенного механизма. В проекте Центра кинопроизводства высочайшая гибкость технологической схемы определяет всю пространственную организацию и композицию всего комплекса. В различных проектах Клуба предлагается расширенная система аудиовизуальных медиа, выполняющая роль «живой газеты». Подобные методы используются в проекте памятника Колумбу и вытесняют традиционные архитектурные формы, трансформируя в корне все устоявшиеся представления о том, каким мог бы быть памятник, и предвосхищая идеи того, что Роберт Вентури позже назовет «архитектурой информации».Только в конце 60-х — начале 70-х годов такие понятия стали иметь подлинную реальность и нашли выражение в таких понятиях, как понятие «центра постоянно активной информации», лежащее в основе Центра Помпиду в Париже. Как самого Леонидова, так и конструктивизм в целом часто критиковали за крайнюю эстетизацию техники, причем такие критики указывали на весьма ограниченные реальные возможности ее применения в архитектуре. Конструктивистов также обвиняли в отвержении традиций, в забывании того, что любое современное явление есть в значительной степени квинтэссенция прошлого и не может быть полностью вырвано из этого контекста. Конечно, в проектах Леонидова конца 20-х и начала 30-х годов очень открыто использовались инженерные формы, но при этом они наполнялись архитектурным содержанием. Достаточно указать на «парящий» зал Института Ленина или сильно подчеркнутую индустриальную коннотацию градирни, использованную для зала Наркомтяжпрома. Но какой бы значительной ни была роль техники в обеспечении формы, в конце концов именно поэтизация взяла верх у Леонидова; художественное измерение процесса проектирования поглотило все.

Позже, несмотря на заметные изменения в стилистике его работ, он не переставал восхищаться новейшими строительными материалами и конструктивными формами, которые они давали. Изучая их свойства, характеристики и открываемые ими возможности, он призвал их на службу архитектуре не только в своих проектах, но и в одном из своих редких экскурсий в печать. 11

Всю дизайнерскую карьеру Леонидова можно рассматривать как движение от технически созданной формы к более органичной и естественной лексике, но такой подход упрощает и даже искажает реальную картину. Провозглашая связь между архитектурой и техникой, он не стремился увеличить их внешнее сходство. Скорее, он следовал одному из ключевых лозунгов архитектурного конструктивизма, который гласил: «Архитекторы! Не подражайте формам техники, а учитесь методу инженера-конструктора». Он был провозглашен в типографской виньетке собственного дизайна в их журнале в 1926 году. Леонидов утверждал, что этот принцип в равной степени применим к миру природных форм, утверждая необходимость для архитектора иметь тесный контакт с миром природы и даже подчинить себя ему.Далеко не был он увлечен и копированием бланков из этой области, хотя со второй половины 30-х годов усердно изучал их структуру. Этот энтузиазм оставил явное наследие в нескольких его работах, в частности, возможно, в Хрустальном фонтане и в дизайне Острова цветов. В зрелые годы Леонидов не только изучал законы, регулирующие связи между природными структурами и их внешними формами, но и вдохновлялся их уникальным свойством приспосабливаться к изменениям. Эту природную жизнеобеспечивающую гибкость он стремился развить в собственных архитектурных формах — именно для того, чтобы признать возможности роста и развития, он так часто оставлял свои проекты незавершенными.

В большинстве его ранних конструктивистских рисунков знак природы принимает довольно абстрактную форму. Рельеф, зелень и вода часто присутствуют в рисунках, но часто без конкретного очерчивания. Они дают о себе знать как нечто глобальное, а не конкретное.Архитектура вторгается в эту природную среду, создавая контраст с точной геометрией ее форм. Существуя достаточно автономно, архитектура опирается на более евклидову геометрию: преобладающим формообразующим принципом является геометрия построения. Даже когда творчество Леонидова отошло от строго супрематических композиций, этот принцип остался господствующим. У него взаимное влияние искусственных и естественных форм основывалось, как правило, именно на этом принципе контраста.Это был союз взаимодополняющих противоположностей.

Этот контраст, наиболее сильно ощущающийся в конструктивистских замыслах Леонидова, не помешал ему добиться тесных и впечатляющих композиционных связей между архитектурой и ландшафтом, используя, в частности, рельеф местности. В проекте Института Ленина весь комплекс расположен на Ленинских горах с точным учетом не только характера уклона участка, но и особенностей его силуэта при взгляде из центра города. , в сторону которого оно было обращено.

Тесная связь с ландшафтом сильнее чувствуется в поздних проектах Леонидова, выполненных для конкретных мест с уникальными природными особенностями. Наиболее показательны в этом отношении схемы развития Южного берега Крыма и Большого Артека. Вытягиваясь и разворачиваясь вдоль берега, его композиции рассчитаны на цельное, панорамное восприятие с моря. В то же время они развиты вглубь в отдельные комплексы признаков и в террасы, спускающиеся к морю.В обоих проектах большое внимание уделяется проработке деталей парковой зоны, которая займет всю береговую линию. Превращая эти парки во что-то активное, он широко использует природные материалы: почву, газоны, цветы, кусты, деревья, чтобы сформировать трехмерное украшение самой поверхности земли. При планировании этих парков он учитывал богатый рекреационный потенциал местной флоры как объекта восхищения сам по себе, так и как наиболее благоприятную среду для познания природы в целом.Для него неотъемлемой чертой полного образования было то, что люди должны иметь возможность вступать в контакт с природой и каким-то образом сотрудничать с ней. Проект, в котором он наиболее полно развил эту идею, заключался в том, чтобы Остров цветов стоял на Днепре в Киеве.

Лишь однажды Леонидову удалось воплотить свои принципы взаимосвязи архитектуры и природы в строительном объекте: в благоустроенном лестничном пролете склона санатория «Наркомтяжпром» в Кисловодске.Это был план, над которым он работал долгое время, нащупывая путь к решению. То, что могло быть простым спуском, превратилось в разветвленную систему маршрутов, которые с разной скоростью спускались по склону и сходились в открытом амфитеатре, прежде чем уйти в парк. К нижней части каскада ступеней монументальные формы, характерные для верхней части, превратились в простую утоптанную дорожку. Архитектура вначале громко привлекает к себе внимание, но затем незаметно растворяется в природе.

Прекрасно осознавая, что мир природы есть единственное вместилище человеческой жизни, Леонидов смотрел на него как на единственный источник животворящей и животворящей энергии. Он верил в возможность создания архитектуры, наполненной солнечным светом, свежим воздухом и ароматами зелени и цветов. Поэтому в таких городах, как Магнитогорск и Игарка, он планировал стеклянные башни, купающиеся в воздухе и пронизанные солнечным светом; дал клубам и детским учреждениям большие зеленые насаждения с бассейнами и естественными игровыми площадками; он заменил обычные перегородки административных зданий экранами из зелени и создал сады на крыше — все это поддерживало важность связи человека с миром природы.Результатом стала сугубо индивидуальная архитектурная интерпретация темы, характерной для господствовавшего в его время мировоззрения. Так, в конце жизни, создавая проекты Города Солнца, Леонидов всегда включал в них парящий золотой шар, символизирующий само Солнце как источник всей жизни и существования. Тем самым он сохранял значение природы как чего-то, чья сила не умаляла человека, ибо, повинуясь ей, он следовал голосу самой жизни.

В творческой философии Леонидова важное место отводилось искусству как проводнику нравственно-этических и эстетических ценностей.Для него искусство было не предметом потребления или развлечения, а источником воспитательной и преобразующей силы. Поэтому он ценил в живописи не ее декоративный потенциал, а ее творческую силу. Возможно, в этом была причина его общего отсутствия симпатии к театру. Его взгляды были близки взглядам поэтессы Марины Цветаевой, видевшей в театре нечто, разрушающее связь с произведением искусства, «как третье лицо на свидании влюбленных».

В жизни и в искусстве Леонидов ценил выдержку и сдержанность; его стремление к чистой простоте служило поводом для обвинений в примитивизме и схематизме. Его противники либо не могли, либо не хотели понять его метод проектирования. Разумное сокращение числа деталей в его рисунках, например, было результатом, с одной стороны, стремления с возможно большей ясностью выразить свои основные идеи, а с другой — учета ограниченности и скованности графического изображения. изображение. На фасонных чертежах проекта Центросоюза, например, высоты этажей обозначены только тончайшими линиями. Андрей Леонидов вспоминает пояснение отца, что «если бы были изображены все оконные переплеты, то образ получился бы слишком витиеватым.Такое упрощение было в равной степени результатом его убежденности в том, что детали должны быть проработаны на более поздней, более конкретной стадии проекта. Знакомство с более поздними работами Леонидова и знание того, как они были выполнены, показывают, что он не только проявлял большой интерес к деталям, но и полностью владел профессиональными навыками, необходимыми для применения их на практике в случае необходимости. Об этом ярко свидетельствуют внутренняя отделка и оборудование Московского и Калининского домов пионеров, а также детализация кисловодских ступеней.

Для Леонидова искусство было естественным спутником человеческой жизни. Поэтому особенно в молодые годы он резко выступал против профессионального искусства, которое выполнялось на заказ в качестве оплачиваемой работы. Будучи архитектором — а архитектура по самой своей природе зависит в своем существовании от заказов, — он стремился сохранить максимально возможную автономию в своих взглядах, считая свободу и творчество двумя важнейшими благами человеческого существования. Он часто менял и переформулировал свои проектные задания, предлагая свои собственные встречные проекты, основанные на новой версии.Он всегда считал новаторство органической чертой искусства, «стихийной творческой необходимостью». Еще будучи студентом, он старался избегать использования готовых устройств и методик. Очарованный независимостью, он предложил улучшить программу обучения, которая не способствовала развитию способности к изобретательству и даже угрожала «атрофией этой важной стороны творчества». 12

На всех этапах своей жизни он стремился к индивидуальному обновлению языка архитектуры. Создавая серию проектов по общему принципу, он всегда завершал серию работой, которая объединяла их все, концентрируя все мысли в одном утверждении. Институт Ленина был кульминационным проектом его первого периода. Во втором это был Наркомтяжпром, а в третьем Город Солнца.

Считая новаторство неотъемлемым элементом творческого процесса, Леонидов стремился к синтезу, никогда не разделяя новшества на концептуальные, технические и формальные, хотя в некоторых работах той или иной категории уделяется особое внимание.Таким образом, в проекте памятника Колумбу наибольшее значение имеет концептуальный элемент: новое представление о том, каким мог бы быть памятник. Мы больше не имеем дело с традиционной концепцией, согласно которой визуальные формы документируют значимость человека или соответствующих событий. Скорее мы имеем дело с источником широковещательной информации, которая охватит весь мир. Традиционный мертвый памятник превращается, по словам самого Леонидова, в «живой организм». В то же время с композиционной точки зрения проект следовал стилистической характеристике периода.

Леонидов остро чувствовал большой пульс своей эпохи. Его глубоко волновали вопросы о том, как архитектура может справиться с силой тяжести: тема парящего шара началась с Ленинского института и продолжалась до конца его жизни в Городе Солнца. Представления об архитектурной динамике, изменчивости пространства и. форму в ответ на изменение функции, все это нашло оригинальное воплощение в его замыслах. Он был одним из самых талантливых основоположников «динамической архитектуры», многие элементы которой прочно вошли в основной архитектурный словарь ХХ века.Но как бы новаторски ни были его работы — а в 20-е и 30-е годы это было особенно так, — мы никогда не можем говорить о разрыве с традицией и прошлым в этом отношении. Даже самые «левые» его работы обнаруживают историческую преемственность в своих методах и композиционных приемах. Это относится к супрематической серии, где пространственно-геометрический каркас архитектуры максимально очищен от лишнего, раскрыт; это в равной степени относится и к его более поздним работам, где легче определить внешние атрибуты исторических стилей. В его проекте Наркомтяжпрома, например, нет прямых исторических отсылок, но сознательно присутствует связь с традицией через композиционные аналогии с окружающей средой.

Искусство Леонидова, устремленное вперед, не разрывало связи с прошлым. Его источники даже при беглом взгляде раскрываются с точностью, несмотря на отражение через дух времени и личные предпочтения самого архитектора. Некоторые могут быть идентифицированы вполне определенно; о других мы можем только делать предположения.

Ни одно произведение художника не развивается изолированно; она неизбежно формируется многими и разнообразными внешними воздействиями. Любое отдельное произведение может быть продуктом глубокой и по существу скрытой связи с каким-то предшествующим художественным явлением, а может быть рождено мимолетным увлечением. Она имеет как концептуальные предопределения, так и прямые формальные прецеденты. В творчестве Леонидова мы можем видеть кое-что из этих процессов, ибо в истоках его творчества лежат как длительные художественные и философские влияния, так и кратковременные увлечения теми или иными приемами или деталями. В то же время бывают кратковременные импульсивные контакты с конкретным произведением или человеком или книгой. Влияния различны на разных этапах его жизни.

Совершенно очевидно, что новаторская художественная среда ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа, где он обучался и впоследствии преподавал, а также его тесные контакты с Александром Весниным оказали решающее влияние на его первые эскизы, в частности на типографию «Известия ». жилой дом. Эстетический язык этих произведений относительно ограничен, но подобная самоограниченность, характерная как для супрематизма, так и для конструктивизма, не помешала Леонидову создать такое оригинальное произведение, как «Институт Ленина».Действительно, это было одним из величайших достижений молодой архитектурной школы. Естественно, план здесь следовал основным принципам конструктивистского дизайна, но сугубо индивидуальная эстетическая и формальная обработка подняла его над любыми рутинными канонами до уровня совершенства, редко достигаемого в такой юношеской работе.

В творчестве Леонидова раннего периода господствуют супрематические и конструктивистские течения, но спектр внешних влияний все время ширился. Он был хорошо знаком с идеями и эстетическими принципами таких ведущих западных архитекторов, как Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ, проекты которых публиковались в советской профессиональной печати.Действительно, такие журналы, как Строительная промышленность [ Строительная промышленность ] и собственный конструктивистский Современная архитектура , очень широко представляли достижения западной архитектуры и инженерии. Среди «молодого левого» авангарда такая работа пользовалась огромной популярностью. Нетрудно увидеть в творчестве Леонидова стилистические отголоски Корбюзье. Конкурсный проект Дома правительства в Алма-Ате, возможно, является его наиболее явно корбюзийским замыслом.Как уже упоминалось, Леонидов несколько раз встречался с Корбюзье в Москве, и действительно, в семейных архивах хранится снимок Корбюзье, сделанный Леонидовым в Московском зоопарке. Влияние работы Миса, возможно, простиралось дольше и глубже, через весь период Леонидова простых геометрических форм и его увлечения представлениями об универсальном пространстве.

Острым глазом художника Леонидов выискивал нужные ему мотивы и в других видах искусства: у Гогена, Малевича, Леже, например, в живописи; или с фотографии, резкие ракурсы которой он использовал в рисунках своих зданий.Несколько фотоприемов из двух книг Эриха Мендельсона Америка и Россия Европа и Америка были использованы Леонидовым в качестве композиционных прототипов при составлении проекта Наркомтяжпрома и комплекса ООН, а также в его выставочно-оформительской работе. Обе эти книги были чрезвычайно популярны в России в двадцатые годы.

Вторая половина 30-х годов была посвящена активному использованию классических и преимущественно греко-итальянских моделей. В эскизах Леонидова Южного берега Крыма и Кисловодских ступеней очень четко прослеживается влияние этих классических моделей. На этом этапе опыт его непосредственных предшественников и современников отошел в его творчестве на второе место после исторического опыта Египта, Древней Греции и Рима; мастеров итальянского Возрождения и барокко. Из этого огромного багажа мировой архитектуры Леонидов выбирал наиболее близкие его пристрастиям темы и свободно их интерпретировал. Разнообразные вариации греческих амфитеатров, линейно-террасные композиции барочных парков и вилл буквально заполняют его листы проектов Крыма и Большого Артека, а отдельные участки вызывают в памяти такие знаменитые образцы, как вилла д’Эсте в Тиволи или вилла Фарнезе в Капрарола.

В его работах 40-х и 50-х годов часто появляются средневековые русские мотивы, чувствуется его увлечение архитектурой Востока: Индии, Китая, Японии. Огромные конические здания Города Солнца одновременно напоминают высокие русские шатровые церкви и буддийские пагоды. Леонидовская интерпретация в этих случаях основана на глубоких и непосредственных связях с прошлым. Они более очевидны в пирамидах и амфитеатрах и менее заметны в ростральных колоннах, которые он так любил.Композиционная структура круглой башни комплекса Наркомтяжпрома, например, по существу является ростральной колонной.

В творчестве Леонидова этого периода, впрочем, мы встречаем и прямые цитаты: есть «египетский» портик Дворца культуры колхоза — планировка холма Дарсан в Ялте по подобию Акрополя в Афинах; оконные проемы ярославской церкви Иоанна Златоуста [ Златоуст ] очень характерная средневековая русская форма, которая фигурирует в фасадном плане его дома на улице Пушкина в Москве.

Как и в творчестве всякого художника, конкретные события его жизни, книги, которые он читает, и люди, с которыми он встречается, оставляют следы наряду со следами чисто художественных явлений. Окружение — это ведь то, что воспитывает индивидуальность. В связи с этим крестьянское происхождение Леонидова и его непосредственная связь с природой в детстве, несомненно, повлияли на формирование его мировоззрения, как и веснинское влияние наложило свой отпечаток.

В юности Леонидов особенно увлекался книгами по воздухоплаванию.В 30-е годы, в период, когда он работал над дизайном крымского побережья, очевидцы сообщали, что экземпляр « Kunstformen der Natur » Эрнста Геккеля, изданный в Лейпциге в 1904 году, никогда не покидал его чертежной доски. Это была книга, которую он обожал, и следы его энтузиазма можно увидеть во многих его набросках и рисунках. Он любил поэзию, особенно любил Михаила Лермонтова. Среди современников он высоко ценил Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского, Сергея Есенина.Он часто читал Маяковского вслух.

В сложном проекте Города Солнца, которым он занимался столько лет, именно из одноименной книги Кампанеллы он почерпнул первоначальный импульс. Вероятно, он впервые познакомился с ней в середине тридцатых годов. Наверняка в дальнейшем он не раз обращался к нему, и многие идеи итальянца — даже некоторые конкретные описания частей города — нашли свое воплощение в генеральном проекте Леонидова конца 30-х годов, как и в самом проекте «Города Солнца».

Прямые отголоски идей Кампанеллы и живые образы из его города мы находим в проектах Большого Артека, где подпорные стены горных террас были не только украшены барельефами и росписями, но и рассказывали историю строения Мир, его история и география. В Кампанелле были именно такие стены, семь кругов, образующих город. Возможно, что некоторые идеи Леонидова об обучении и воспитании также были заимствованы у итальянского педагога, в частности те, которые основывались на важности контакта детей с природой, на воспитании их в самообладании и сдержанности.Однако идеи, близкие этим, можно найти и в трудах Льва Толстого, чьи работы и мысли глубоко интересовали Леонидова.

Можно найти и прямые формальные аналогии: например, у Леонидова есть набросок Города Солнца в виде круглой пирамиды. Хотя верно то, что в этой пирамиде больше семи ступеней — а в описании Кампанеллы структура города была похожа на солнечную систему Коперника с ее семью кругами движения планет — параллели очень очевидны.

Однако наибольшее внимание Леонидов уделил не описательной части, а философскому содержанию книги Кампанеллы. В этом отношении его мышление сходно с мышлением Корбюзье в его «Ville Radieuse» и другими концепциями идеального города, которыми изобиловали двадцатые и тридцатые годы. В городке Кампанеллы жители превыше всего почитают солнце, называя его «лицом и живым образом Бога, от которого свет, тепло и жизнь». 13 Для Леонидова формальная и символическая связь между городом и солнцем была усилена изображением золотого шара, сияющего над всем: эта идея, по его словам, пришла к нему, когда он был на фронте, на войне, и за неимением бумаги пытался закрепить в зрительной памяти свое видение будущего города.

Жизнь Леонидова была далеко не однозначна. Он охватывал всю гамму переживаний, которые могут выпасть на долю творческого художника: необычайный триумф в юности; нападки на его работу и личная борьба за защиту своих идей и принципов; период полного профессионального забвения. Затем наступило посмертное возрождение и реабилитация с признанием целого нового поколения.

Вероятно, самым счастливым и продуктивным периодом в его жизни была его юность.Блестящая серия проектов сделала молодого архитектора признанным одним из самых талантливых дизайнеров своего поколения. Его произведения пользовались необычайно высокой популярностью как в стране, так и за рубежом, где особый интерес вызывали те советские произведения, которые наиболее ярко отражали новаторские общественные и художественные идеи тех лет. 14

Леонидову удалось добиться многого. В 1934 году, когда проходил конкурс на строительство Наркомтяжпрома, ему было всего 32 года.Уровень его достижений в этом проекте, несомненно, был результатом самого необычного таланта и усердия. Во многом это было связано и с его верой в собственные творческие силы и в революционный, преобразующий дух времени, что привело к особенно продуктивному периоду в общем состоянии искусства и методов работы художников. Именно в эти годы были впервые предложены и опробованы многие новаторские идеи Леонидова, ставшие впоследствии частью более крупного наследия мировой архитектурной мысли.В наши задачи не входит сравнительная оценка вклада Леонидова или приписывание относительных степеней новизны его различным аспектам. Однако очевидно, что новизна его социального мышления и его эстетические новшества являются одними из самых весомых его вкладов в архитектуру этого века. Только после Второй мировой войны — точнее, ближе к концу шестидесятых годов — эти качества его работ были заново открыты и в общественном понимании были дополнены новым открытием их формального и графического богатства. 15 И в Советском Союзе, и на Западе его труды стали тогда неотъемлемой частью всех крупных исследований по истории архитектуры ХХ века.

Леонидов всю свою жизнь посвятил архитектуре — будь то эскизы двадцатых, реальные проекты тридцатых или утопии пятидесятых. Он начал со сна и снова вернулся к нему в конце жизни. Несмотря на внешнее стилистическое разнообразие его рисунков, в них можно усмотреть четкую внутреннюю линию, связывающую его начальные работы с заключительными.В конце своей жизни он попытался закрепить эту общую идею, охватывая темы из разных периодов своего творчества в дизайне Города Солнца. Собранные вместе, они свидетельствуют о его жгучей страсти к чистой геометрии, о любви к русской архитектуре, об увлечении изящной графикой Востока, о крестьянской любви к ярким и разнообразным цветам. Поздние работы напоминают нам о важной грани его творческого порыва: о стремлении к возвышенному и вечному.Его символом для этого стала коническая форма, поднимающаяся к небу под парящей солнечной сферой.

В творчестве Леонидова отразилось не только время, в котором он жил; в нем проявлялись и черты, характерные для него самого, как для человека, вышедшего из простого народа. Мы видим его способность мечтать; его открытость; его жажда бесконечности. Все они были одновременно и причиной многих его жизненных невзгод, и корнем гениальности созданных им произведений.

По словам Уитмена, Иван Леонидов совершил в жизни великий подвиг: он многое создал и многое подсказал другим.Немногие поэты достигают большего.

Примечания


1 Александров И., Хан-Магомедов С., Леонидов Иван , Москва, 1971, с. 6.
2 Город Санкт-Петербург был переименован в Петроград в 1914 г. и стал Ленинградом в 1924 г.
3 Проблемы истории советской архитектуры . М., 1985. 105-106.
4 ОСА, Союз современных архитекторов [ Объединение современных архитекторов ] — самостоятельная архитектурная группа, образованная архитекторами конструктивистских симпатий под руководством Александра Веснина и Моисея Гинзбурга в самом конце 1925 года.С 1926 по 1930 год он издавал единственный содержательный и чисто архитектурный журнал того периода в Советском Союзе под названием «Современная архитектура » [ «Современная архитектура »), широко известный как СА .
5 Обсуждение выставки на английском языке см.: Ирина Коккинаки, «Первая выставка современной архитектуры в Москве», Architectural Design , 1983, № 5/6, стр. 50-59.
6 Обсуждение этого конкурса см.: Кэтрин Кук, «Иван Леонидов: Видение и историзм», Architectural Design , 1986, № 6, с.12-21.
7 Несколько эскизов интерьеров Леонидова были реализованы, но не сохранились. Это были интерьеры некоторых санаторно-курортных помещений в Кисловодске: для учебы в Коммунистической академии в Москве; для санатория «Чайгрузия»; для Домов пионеров в Москве и Калинине.
8 Александров и Хан-Магомедов, Иван Леонидов , с. 99.
9 В русском языке слова «сфера» и «круг» имеют смысловую нагрузку ассоциации с понятиями «сообщество», в значении «сообщество единомышленников», «сфера распространение» и др.
10 Л. Лисицкий [Эль Лисицкий]. Форум социалистической Москвы [Форум Социалистической Москвы], Архитектура СССР , 1934, № 10, с. 4.
11 См.: И. Леонидов. « Палитра архитектора [Палитра архитектора]», Архитектура СССР , 1934, № 4, стр. 32-33.
12 ЦГАЛИ, ф. 681, опус 2, изд. хр. 177, с. 124.
13 Кампанелла [Campanella], Город солнца [ Город Солнца ], Москва-Л., 1937, с.100.
14 Подробнее об этом см.: Ирина Коккинаки, Влияние социальных идей советской архитектуры на творчество зарубежных архитекторов в межвоенный период . период]», Проблемы теории и истории архитектуры [ Проблемы теории и истории архитектуры ], М. 1973, и др. статьи того же автора.
15 Работа Леонидова была впервые вновь отмечена в западной архитектурной литературе Анатолем Коппом в 1967 году, который посвятил ключевую главу своего новаторского исследования Ville et Revolution: Architecture et Urbanisme Sovietiques des Annees Vingt «Une Nouvelle Etape: Иван Леонидов.(Панс. 1967. С. 197-210).

55.75582637.6173

Молниеносными телеграммами:

Нравится:

Нравится Загрузка…

ВЗГЛЯД НА АРХИТЕКТУРУ — The New York Times

К 1930 году консерваторы вновь обрели власть и вознамерились уничтожить радикальные художественные стили. Прогрессивные архитектурные организации Аснова и ОСА были распущены Сталиным в 1932 году и заменены Государственной академией архитектуры. В 1937 году съезд советских архитекторов утвердил знакомый свадебный торт классицизм официальным академическим стилем.

Самые жестокие атаки были направлены на Леонидова. Весь спектр подрывных течений, подлежащих чистке, был обозначен эпитетом «леонидовщина». Он был лучшим учеником Вхутемаса, экспериментальной школы, предшествовавшей Баухаузу, в 1927 году; он был прославлен и прославлен за свой талант с 1927 по 1929 год, а к 1930 году был полностью дискредитирован. Он потерял и должность преподавателя, и свою квартиру, и лишился права строить что-либо плохое.

Для него и его семьи началась жизнь временного приюта в квартирах и офисах друзей; в последующие годы он работал таксистом и маляром абажуров.Он продолжал участвовать в бесконечных соревнованиях, в которых у него не было никакой надежды выиграть, и это основная работа в шоу Института.

Два проекта, один в начале, а другой в конце карьеры и жизни Леонидова, являются убедительными примерами его мастерства в искусстве и символизме. Мощные образы конкурсной заявки 933 для штаб-квартиры Министерства тяжелой промышленности, центра всего советского планирования, непредсказуемы, когда их увидишь. План предусматривал расчистку таких построек, как ГУМ, на Красной площади, чтобы создать свободное пространство, почти в два раза превышающее нынешнюю ширину.Часть должна была быть построена из того, что Леонидов назвал «снопом башен» на одиозной основе.

Башни — три символических небоскреба, затмевающие собой Кремль и собор Василия Блаженного. Но Леонидов видел в этом должное эстетическое завершение «тонкой и величественной музыки» архитектуры Кремля и Красной площади — по сути, видел в этом историческую необходимость с точки зрения верховенства Советского государства.

Три высокие сгруппированные башни имеют прямоугольную, треугольную и круглую формы в плане.Прямоугольная башня представляет собой сетку из каменной кладки и стекла, увенчанную динамичной линейной абстракцией мачт из нержавеющей стали, предназначенной для размещения платформ для «небесных представлений». Внешний лифт взлетает с одной стороны. Треугольная башня имеет каменные опоры и изогнутые стеклянные стены. Круглая башня сужается, как дымовая труба, из черных стеклянных блоков, светящихся ночью, с выступающими золотыми «смотровыми площадками». Все они соединены воздушными мостами.

По сравнению с этой подавляющей конструктивистской фантазией футуризм выглядит ручным.Наброски от руки, которые предшествовали формальным рисункам, очень красивы; у них почти ренессансная каллиграфия.

Последним проектом Леонидова был «Город Солнца», над которым он работал с 1997 года до своей смерти в 1959 году. Он состоял из огромной палатки, для которой было сделано множество причудливых этюдов, со спутником, подвешенным над ней в сложной и тонкой геометрической форме. Всякий раз, когда мир во всем мире был «достигнут», спутник должен был быть выпущен, чтобы подняться и плавать в небе на неопределенный срок. Было бы уместно и мрачно по-русски отождествлять спутник с духом Леонидова и останавливаться на метафорах мира и свободы.Но это было бы ненужно. Искусство Леонидова, очевидно, было самостоятельным символом и трагической необходимостью.

Кейс № 6: Иван Ильич Леонидов

Иван Ильич Леонидов
9 февраля 1902 г. – 6 ноября 1959 г.

Звезда Ивана Леонидова ярко сияла в самом начале его карьеры, может быть, слишком ярко. Его несчастье состояло в том, что он родился в 1902 году. Если бы он родился в 1952 году, мы бы помнили его сегодня как одного из тех адских звездных архитекторов и, если судить по ранним фотографиям, излучающего сильную серьезность  Аравена, а не легкая приветливость ингельса.

Впервые Леодинов появляется как вспышка на нашем архитектурном радаре в 1921 году, когда он был принят во ВХУТЕМАС, но вскоре перешел из живописи в архитектуру и мастерскую Александра Веснина. Самому Веснину вскоре предстояло наделать шума, прежде всего сценографией в 1923 году для Г.К. Пьеса Честертона Человек, который был четвергом,

, но более известен в архитектурном отношении тем, что выиграл конкурс 1923 года на строительство Дворца труда и впервые сформулировал принципы этой новой вещи, называемой конструктивизмом.

Для Леонидова пребывание в мастерской братьев Весниных во ВХУТЕМАСе в 1925 году должно было быть похоже на посещение класса Рэма Колхаса в Архитектурном объединении в 1976 году. Ему было 23 года.

Говорят, что Леонидов приложил руку к проекту Александра Веснина 1923 года для типографии «Известия» и, возможно, так оно и было. В итоге был построен проект Г. Бархина.

Он определенно начал блистать с 1925 года серией побед в соревнованиях.

Эти проекты задокументированы в книге Александрова П. А. и С. О. Хан-Магомедовых 1965 года, но больше нигде.

Иван Леонидов, Библиотечный институт им. Ленина, 1928

К чести педагога, Александр Веснин замечал таланты и поощрял их, но именно дипломная работа Леонидова в Библиотечном институте имени Ленина определила курс его будущего. Экспонировался на первой выставке современной архитектуры (организованной ОСА) в Москве в 1927 году.Его изображения были воспроизведены в публикациях по всему миру.

Ленин умер в 1924 году, поэтому мы не знаем, что он думал бы об этом. Я не могу вспомнить ни одного студенческого проекта, где бы то ни было, который произвел бы сравнимый фурор. Даже сегодня здание Леонидова Библиотечного института им.

Иван Леонидов, Библиотечный институт им. Ленина, 1928

Иван Леонидов, Библиотечный институт им. Ленина, 1928

Тогда, как и сейчас, элементом, неизменно выделяемым для похвалы за его архитектурную выразительность , был зрительный зал со стеклянным куполом , который, кажется, удерживается тросами, чтобы не уплыл. Иногда отмечают, как это прекрасно воплощало мечту, выраженную поэтами и мечтателями того времени, чтобы Народ имел бесконечную мобильность, освобожденную от земли.

Неудивительно, что стеклянный зал также удовлетворяет четырем необходимым и достаточным условиям для культового здания   .

  1. ВИЗУАЛЬНОЕ ОТЛИЧИЕ: Это не похоже ни на что в поле зрения. Это может быть только справедливым предположением, если только здание не должно было располагаться в поле воздушных шаров.
  2. КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ОТЛИЧИЕ: Это не похоже ни на одно известное здание. Стандартный коэффициент новизны.
  3. КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ СХОДСТВО: вызывает ассоциации с некоторым объединяющим качеством. Это то общее поэтическое чувство времени и места.
  4. КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ОТРИЦАНИЕ:  Это не похоже на здание (или, по крайней мере, не на то здание). Это аналогия с воздушным шаром.

Сочетание стеклянного купола и проложенных по нему кабелей нажимает сразу на все четыре эти кнопки, но сильнее всего на четвертую. Между прочим, зданию не нужно набрасывать на него кабели, чтобы оно не уплыло — достаточно одной гравитации. Даже если бы тросы предназначались для стабилизации оттяжек, как на Дворце Труда Веснина , их крепление вокруг экватора купола было бы более эффективным, а также позволило бы избежать передачи усилий через стеклянный купол. Так что нет, это определенно и чисто экспрессионистский , и поэтому Леонидов и его экспрессионистское архитектурное предложение были бы более уместны среди экспрессионистов АСНОВА Ладовского, странно известных как «рационалисты», чем конструктивисты ОСА Гинзберга, с которыми он теперь нашел сам не только связанный с мальчиком с плаката, но и не желающий этого.Уильям Кертис — не единственный историк, который считает, что Леонидов синтезировал два подхода, но сказать, что это означает считать их концептуально эквивалентными стилям для начала.

Никаких письменных или визуальных свидетельств мыслей Леонидова или его деятельности за 1921-1926 годы не осталось, поэтому у Кертиса нет особых оснований говорить, что Леонидов восхищался Корбюзье, кроме его желания, чтобы это было правдой.   Я хотел написать хотя бы один пост, не упоминая Корбюзье, но этого не будет, потому что (к большому раздражению семьи Савойя) Л.С. часто ездил в Москву в период 1928-1930 гг., поскольку ( 1)  Центросоюз был на месте, ( 2)  он прошел первый этап судейства конкурса Дворца Советов, и ( 3)  он ожидал, что его попросят перепроектировать Москву.Пока Корбусский быстро не разлюбил Советский Союз за то, что он не наградил его Дворцом Советов, он и Моисей Гинзбург часто общались. Вполне вероятно, что у Леонидова была возможность сказать «приятно познакомиться». Люди рисовали людей.

1928: ВХУТЕМАС был преобразован во ВХУТЕИН, и Леонидов стал одним из тех, кто получает место репетитора в только что оконченном вузе. Здесь он сфотографирован в мастерской Моисея Гинзбурга в 1930 году.Он тот, кто не полностью в кадре.

За это время, как и все, Леонидов вносил предложения на каждый конкурс.

Дом Центросоюза, 1928 г.

(совместно с Моисеем Гинсбергом) Конкурсный проект Дома Правительства Казахстана, Алматы, Казахстан, 1928 г.

Клуб нового общественного типа, Вариант Б, 1928 г.

1929:  Вот он на первой конференции OSA, отделенный от галстука Моисея Гинзбурга неизвестным нам Александром Весниным и внушительными усами Виктора Веснина.

19:30:  Несмотря на проект Леонидова нового социалистического городка вокруг Магнитогорского металлургического комбината,

1930 никогда не будет хорошим годом. Разногласия между различными архитектурными группами перешли в политическую плоскость, а его предложение на конкурс Дворца культуры Пролетарского района позволило недоброжелателям заклеймить его «мечтателем на бумаге» и пошуметь о вреде, причиняемом преподаванием таких людей. Леонидову было 28 лет.

Дворец культуры Пролетарского района, Москва. Здание массовых мероприятий, 1930 г.

Аркадий Мордвинов открыто обвинил его во вредительстве в статье Леонидовщина и ее злодеяния. 1930 год был неподходящим годом, чтобы его называли диверсантом, не говоря уже о представителе конкурирующей архитектурной группы ВОПРА, находившейся в то время на политическом подъеме. Гинзбург вмешался, чтобы разрядить скандал, признав некоторые слабости Леонидова, но похвалив его сильные стороны в статье в журнале OSA «Современная архитектура».

Это должна была быть одна из последних статей журнала перед закрытием в 1930 году, в том же году, когда закрылся ВХУТЕИН и Леонидов остался без работы вместе с Гинзбергом, Весниными и всеми остальными.

1931-3:  Леонидов устроился на работу в государственное градостроительное бюро ГИПРОГОР и с командой бывших студентов работал над проектными и конкурсными предложениями. Не осталось и следа. Один проект клуба для работников «Правды» должен был быть реализован, но этого не произошло.

1934: Следующим высшим достижением Леонидова было его предложение о проведении конкурса для Наркомтяжпрома   (Народный комиссариат тяжелой промышленности) на Красной площади. Позже в том же году он присоединился к Моисею Гинзбургу, который возглавлял там архитектурное бюро. Там же был и Виктор Веснин.

Иван Леонидов, Наркомтяжпром, 1934

Иван Леонидов, Наркомтяжпром, 1934

И снова в этом проекте визуальный эффект доминирующей башни создается внешними распорками, противодействующими несуществующим внутренним силам.Обратите внимание на приземистую четвертую башню слева.

Иван Леонидов, Наркомтяжпром, 1934 г.

Ленин никогда не увлекался идеей свободного передвижения пролетариата по стране, а Сталина в 1934 году и подавно. У крестьян было свое место, и лучше бы им остаться там. Причудливые схемы и поэзия о полетах и ​​стеклянных шарах были очень хороши, но реальностью для всех была система внутренних паспортов и все более жесткие ограничения на внутренние поездки.

Чтобы смягчить эту потерю свободы, авиаторов возвели в народных героев, парящих над миром, всевидящих, свободных от мелких земных забот. Это ранний пример представления чего-то ценнее, чем сама вещь.

  • В 1927 году Леонидовские образы удерживаемого воздушного шара заключали в себе то, во что люди хотели существовать и верили, хотя и ошибочно, что когда-нибудь это может существовать.
  • К 1934 году Леонидов научился если не плавать, то держать голову над водой.Его образы по-прежнему чрезвычайно оригинальны и соблазнительны, но теперь они соответствуют линии партии в том, что НИКТО НИКУДА НЕ ИДЕТ , но они все еще могут смотреть вверх на людей, у которых освежаются сердца и поднимается настроение опосредованно.

1935:  Моисей Гинзбург сохранил связь с Наркомтяжпромом, но уехал из Москвы в Крым, взяв с собой Леонидова. Там, помимо прочего, Гинзбург отвечал за городское планирование и за этот санаторий.

Единственное построенное произведение Леонидова – это лестница, которую он спроектировал для санатория и которая была построена в 1937-38 гг.

Лестница, спускающаяся к морю в санатории имени Ворошилова в Сочи (и, кстати, сфотографированная Ханнесом Мейером в 1930 году) стала прецедентом.

1940: В этом году Леонидов начал работать в Мастерской монументального искусства   Академии архитектуры СССР, но в следующем году был призван (в возрасте 38 лет) и демобилизован в 1943 году после ранения.Он вернулся в Академию и подготовил исследования для послевоенного восстановления Сталинграда, Киева и Москвы, но ушел, когда они не нашли поддержки. Это неудивительно, учитывая, что тогдашним главой Академии архитектуры был Аркадий Мордвинов — тот самый Аркадий Мордвинов, который десятилетием ранее называл его вредителем и придумал термин «леонидовщина».

1950-е: Последние двадцать лет жизни Леодинова были заняты набросками к произведению, известному под общим названием Город Солнца .

Иван Леонидов, Город Солнца

Иван Леонидов, Город Солнца

В этих произведениях искусства, поскольку они являются произведениями искусства, а не архитектурой, здания изображены в различных ландшафтах, в которых чаще всего присутствует солнце. Это были исследования, но что и с какой целью, остается только догадываться. Они занимали большую часть времени Леонидова, когда не было выставок, нуждающихся в оформлении, и мыслились в основном следующим образом.

Оценивать рисунки Леонидова по цвету, стилю линий, средствам и композициям, как если бы они были произведениями искусства, значит предположить, что в 1923 году ему, возможно, лучше было бы остаться на факультете живописи, чем переходить на архитектурный.Живопись, графика, трехмерность и здания как предметы были постоянными в жизни Леонидова, но значение зданий уменьшилось к концу. Это понятно. Архитектура так плохо с ним обошлась.

Более счастливый конец — считать Леонидова первым в мире студентом, изучающим современную архитектуру, живущим полной жизнью последовательных фантастических проектов. Если бы преподавательская работа продолжалась вместе с периодическими комиссиями, мы бы думали о Леонидове сегодня не как о незадачливом провидце, а как о предвестнике сегодняшней исследовательской практики.

Леонидов прожил свои последние годы здесь, в доме РСЗКТ 1928 года постройки Моисея Гинзбурга Коммуна в Москве.

 

Некоторые говорят, что Леонидов был бы еще одним Корбюзье, если бы его трудовая жизнь не длилась три самых мрачных десятилетия в советской истории. Я не уверен. Такие прилагательные, как откровенный, волевой, яркий, интеллектуальный и амбициозный, никогда не использовались для его описания. У него не было ни инстинкта самосохранения, ни таланта к саморекламе, ни аппетита к славе. Еще до того, как это начало становиться неприятным, он был не готов ориентироваться в мире, в котором оказался. Моисей Гинзбург осознавал это и не только защищал его в 1930 году, но и держал под своим крылом то ли в Москве (1927-1930), то ли в Крыму (1934-1937).

Самые известные проекты Леонидова опирались на лифты, которые в то время существовали только в Соединенных Штатах. Это одна из тех грустных шуток, что его единственный сохранившийся проект — лестница.

«Здесь он не только продемонстрировал свое желание и способность строить, но и впервые осознал многие фундаментальные элементы своей профессиональной лексики.Знакомство с этим единственным дошедшим до нас образцом строений Леонидова позволяет нам, хотя и в ограниченной степени, оценить представления о пространстве-времени и трехмерной композиции, лежащие в основе его творчества того периода»

Что угодно можно говорить о времени, пространстве и трехмерной композиции (ибо как же не быть лестнице?), но, несмотря на то, что она никуда не ведет, как лестница в Сочи, она, похоже, неплохо справляется со своей задачей, начиная монументально и великолепен наверху, имея различные места для отдыха, развлечения и выбор по пути, и уходя в лес внизу. В спешке прославляя гений Леонидова, люди предпочитают упускать из виду, как эта лестница могла преуспеть в своей работе по приятной, но надежной тренировке легких больных туберкулезом. Леонидов прекрасно знал, что это был его первый построенный проект, поэтому мы должны, по крайней мере, поблагодарить его за то, что он сделал его пригодным для этой цели. Мы оказываем ему медвежью услугу, рассматривая эту лестницу только с точки зрения его предполагаемых художественных занятий. Мы тоже не делаем себе одолжений. Если мы даже не можем определить, чему можно научиться, маловероятно, что мы чему-нибудь научимся.

Леонидов и его предложение Института Ленина, в частности, отмечаются и сегодня. Они соответствуют современному культу архитектора как художника и программам, в которых экспрессионизм ценится превыше всего.

Леонидов — легенда. Он художник-поэт-мечтатель, в которого нам нравится верить, потому что он продолжает восполнять или иным образом заменять то, чего не хватает в нашей собственной жизни и реалиях. Особенность легендарных провидцев в том, что нам нравится, чтобы они оставались таковыми.Мы не хотим знать о работе, которая была построена, или усилиях, которые они, возможно, приложили, чтобы сделать ее стоящей. Мы хотим знать только то, что питает миф. Леонидов — огромный ресурс для мифотворцев. То, что его проекты существуют только как образы, только увеличивает их ценность. Тот факт, что он не оставил после себя никаких сочинений, теорий или манифестов, означает, что половина работы уже сделана. Из его рисунков можно сделать все, что угодно.

Культ авиатора, парящего над миром и его простыми смертными, был сталинской интерпретацией римского изобретения хлеба и зрелищ, хотя и с меньшим количеством хлеба и меньшей театральностью.У нас нет права насмехаться. Наш современный мир точно такой же, с его искусственными культами достижений знаменитостей, которые бросают нам в лицо, чтобы отвлечь нас от недостатков реальности. Больше беспокоит наша непрекращающаяся потребность в них.

Дальнейшее чтение:

Нравится:

Нравится Загрузка…

(PDF) ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ИТЕРАЦИИ ПАРАЛИНОЙ ПРОЕКЦИИ ОТ ИВАНА ЛЕОНИДОВА, О. М. УНГЕРСА И OMA

24 Материалы конференции SAHANZ 2020

Джордж и Фарра | Теоретические итерации паралинейной проекции

18 Ноймайер, «Берлин OMA», 38.

19 Gargiani, Rem Koolhaas/OMA, 4.

20 Первый вклад Колхаса в журнал IAUS был посвящен Леонидову. См. Rem Koolhaas and Gerrit Oorthuys,

«Дом Наркомтяжпрома Ивана Леонидова, Москва», Oppositions 2 (1974): 95-103.

21 Гарджиани, Рем Колхас/OMA, 21.

22 Кеннет Фрэмптон и Сильвия Колбовски (редакторы), Иван Леонидов (Нью-Йорк: IAUS, 1981).

23 Элиа Зенгелис, «Рисование как техника и архитектура», в OMA Projects 1978-1981 (Лондон: AA, 1981), 12.

24 Зенгелис, «Рисунок как техника и архитектура», 12.

25 Зенгелис, «Рисунок как техника и архитектура», 13.

26 Зенгелис, «Текст и архитектура», 256.

27 Его первый год в АА «началось с исследования городской среды через восприятие». Синтия

Дэвидсон и Элиа Зенгелис, «Разговор с Элией Зенгелис», журнал 30 (зима 2014 г.): 75.

28 «… синтетическое представление реального опыта способно доставить опыт с понятностью

и ясность представления, интенсивность и абсолютность которого обжитая реальность никогда не может приблизиться к

.Зенгелис, «Текст и архитектура», 255.

29 Зенгелис, «Текст и архитектура», 255.

30 Массимо Сколари, Наклонный рисунок: история антиперспективы (Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 2012), 54.

Деметрий Порфириос заметил, что рисунки ОМА действуют, «запуская сознание к психологическому».

Деметриос Порфириос, «Ящик Пандоры: очерк о столичных портретах». AD 47, 5 «AD Profiles 5: OMA» (май

1977): 357.

31 Сонит Бафна и Хоён Ким, «Помимо инструментального использования: исследование письма на архитектурных чертежах в

конце двадцатого века», ВЕД 22, 1 (2018): 49.

32 Наши акценты. Робин Эванс, The Projective Cast: Architecture and its Three Geometries (Cambridge, MA: MIT

Press, 1995), xxxi.

33 Массимо Сколари, Размышления и афоризмы о рисовании. Перевод Джеймса С. Акермана (Rovereto:

Edizioni Stella, 2007), 15.

34 Для Колхаса манхэттенский небоскреб «делает возможным в максимальной степени фантастическое измерение

, предвиденное сюрреализмом». Колхас/ОМА, 69.

35 Термин «грязный реализм» был принят по отношению к архитектуре Хесусом Вассалло как архитектором, который в своей

критике модернистской репрезентации использует визуальную практику, которая «смешивается с реальным», принимая

«намеренно архаичный приемы репрезентации. Вассалло цитирует работу Колхаса 1970-х годов как предшественника этих современных тенденций цифрового рисунка и коллажа. Хесус Вассалло, Бесшовный: цифровой

Коллаж и грязный реализм в современной архитектуре (Архитектура в Райсе: Park Books, 2016), 178–180.

36 Франческо Марулло, «Рисование отчуждения», OASE 105 «Практики рисования» (2020): 59.

37 Марулло, «Рисование отчуждения», 71.

38 Примером этого является Даниэль Либескинд. См. Вернер Охслин, «От Пиранези до Либескинда: объяснение с помощью рисунка

», Daidalos 1 (1981): 15-9; и Альберто Перес-Гомес, «Архитектура как рисунок», JAE 36, 2 (Winter

1982): 6.

39 Зенгелис, «Рисунок как техника и архитектура», 11.

40 Андерсон, «Экран, который воспринимает изображения по радио», AA Files 67 (2013): 4

41 Андерсон, «Экран, который получает изображения по радио», 4.

42 Порфирий, «Ящик Пандоры», 357.

43 «Во всех этих схемах мы заключены в нарисованном мире. Он превосходно контролируется, выровнен, окрашен, собран,

рассеян, оставлен для отдыха, реанимирован, доведен до точки». AA, 1981): 7.

44 Рем Колхас, «Жизнь в мегаполисе» или «Культура пробок». AD 47, 5 «AD Profiles 5: OMA» (май

1977): 321.

45 Рисунки Леонидова представляют нам «напряженные и смысловые пустоты». Вьери Киличи, «Введение (1975)», в

Фрэмптон и Колбовски (ред.), Иван Леонидов (Нью-Йорк: IAUS, 1981), 10.

46 Марио Гандельсонас, X Урбанизм: Архитектура и американский город (Новый York: Princeton Architectural Press,

1999), 76

47 Такое совпадение с городским лексиконом Гандельсонаса предоставляет возможности для чтения работ

различных членов IAUS: благодатная почва для будущего распространения.

48 При ближайшем рассмотрении рисунок отличается примерно на 0,5 градуса от вертикальной наклонной плоскости. Помогает ли этому

живописное заполнение или намеренно, знает только OMA. Это отсутствие идеальной симметрии также несколько помогает в его

антропоморфной метафоре. Тем не менее, рисунок все еще читается как возвышение-наклон.

Перестройка жизни — Архитектурное обозрение

«Социальный конденсатор» поощрял коллективное сознание и возводил проектирование жизни в науку

В 1927 году редакторы ведущего конструктивистского журнала Contemporary Architecture, набросали радикальную архитектурную концепцию, призванную способствовать социальной революции.Во главе с Моисеем Гинзбургом редакция заявила, что обязанностью советского архитектора является разработка «социальных конденсаторов нашей эпохи». Они объяснили, что «социальный конденсатор» — это архитектура, которая «сформировала и кристаллизовала новый социалистический образ жизни». Будь то в форме коммунального жилья, общественных кухонь, рабочих клубов, административных зданий, заводов или парков, они настаивали на том, чтобы социальный конденсатор культивировал новый кодекс поведения, нормы и привычки, которые возвышали бы человеческое сознание и обеспечивали прогресс человечества. , через еще нереализованный потенциал социалистической организации.Это было смелое видение, основанное на воображаемых достоинствах большего человеческого взаимодействия и сотрудничества.

Это была, по выражению СА , «эпоха строящегося социализма». Для редакторов социальный конденсатор должен был стать основным архитектурным средством реализации социалистических видений. Это был весьма теоретический и местами расплывчатый план изменений. Тем не менее, это был план, наполненный утопическими амбициями того времени.

Полноэкранные палки Crawford

Строители выходят на улицы Москвы с моделями модернистских домов, 1931 год

Как и все самые возвышенные архитектурные видения, социальный конденсор дистиллировал и проецировал устремления к будущей жизни.Не довольствуясь статус-кво, здесь архитектура предоставила уникальную возможность сконцентрировать видение того, что должно быть, развлекая и демонстрируя новые способы мышления и жизни. Архитектура, питаясь духом своего времени, делает идеи осязаемыми, воплощает идеи в форму. Ключевые вехи в истории человечества, от зарождения демократии до формирования государства всеобщего благосостояния, были спровоцированы утопическим мышлением — возмущенной реакцией на установленный способ ведения дел, который стимулирует видение альтернативы.В такие моменты утопия и архитектура часто подпитывают друг друга.

Преобразующая архитектура, представленная на страницах CA , выросла из «нового образа жизни» ( новый быт ), обещанного в октябре 1917 года. Это была революция, основанная на вере в то, что можно опрокинуть неизменную иерархическую общественный строй царской России и перестроить общество по коллективному принципу. Это была революция, отвергнувшая унаследованный, не подвергавшийся сомнению «образ жизни» ( by ) — предположения о том, что в жизни естественно.Свержение капиталистической экономической системы оставалось главной целью большевистского руководства, но то, что было дальше, оставалось для общества горячей темой. Как позже провозгласил Троцкий, это была революция, выделившая «проблемы повседневной жизни» в качестве центрального места построения социализма.

Современная архитектура 1927

«Современная архитектура » ( «Современная архитектура »), 1927 г., под редакцией Моисея Гинзбурга, стал ведущим конструктивистским журналом России

.

Такое мышление было продуктом более широкого революционного опыта России, существовавшего до 1917 года.С момента публикации романа-утопии Николая Чернышевского «» Что делать? (1863 г.) русские революционеры размышляли и обсуждали преобразующие эффекты коллективных режимов и пространств сотрудничества. Назван «справочником по радикализму», Что делать? вдохновил поколение революционеров, представляя целеустремленных персонажей, живущих сознательно коллективным образом, как авангард «нового образа жизни». Роман следует за главным героем Верой Павловной на ее пути от избиения жен патриархального дома к эмансипации «общей квартиры», где все живут поровну, разделяя работу по дому в соответствии с коллективным кодексом.

Любимая книга Ленина, Что делать? отказался от лишнего декора и украшений в пользу рационального утилитарного образа жизни. Для чего нужны муслиновые шторы, кроме как для сбора пыли? Он также отверг гнусную праздность русского дворянства и российского общества, воплощением которой является заглавный персонаж романа Ивана Гончарова « Обломов » (1859 г.), помещик, проводящий большую часть своего времени бездельничая в халате, апатичный, неопрятный, лишенный какой-либо решимости.В глазах революционеров извечная отсталость России и ее неряшливое общество шли рука об руку. Остро осознавая отсталость России, революционеры увидели «новых людей» и «новый быт», изображенных в году. Что делать? как революционный императив. Избавление от укоренившейся отсталости было ключевым компонентом русского революционного мышления.

0be58 орлик швея детальвера Павловна

Швея Эмиля Орлика, 1920, изображает Веру Павловну, главную героиню утопического романа Чернышевского, Что делать?

Неслучайно социальный конденсатор, представленный на страницах CA , был представлен как отчетливо современная «утилитарно-конструктивная формация».Это было противоположно миру Обломова. Идея «социального конденсатора» уловила современные амбиции конструктивизма. В качестве концепции он специально отвергал «эклектику и ретроспективизм» дореволюционной архитектуры и дореволюционного российского общества. Это была антитеза «анфиладе», примером которой является Эрмитаж. Вместо этого социалистические здания должны были отражать и способствовать сотрудничеству и равенству.

Социальный конденсатор должен был служить социальной цели, продвигая товарищеские отношения через пространственные конструкции, которые поощряли человеческое взаимодействие, взаимозависимость и коллективное сознание.Основываясь на модных идеях «научного менеджмента», социальный конденсатор также должен был расширить функциональный подход к повседневной жизни. Как объяснял конструктивист Иван Леонидов, «необходимо было превратить архитектуру в инженерию». Домашние жилища, клубы и общественные места — подобно современным фабрикам — должны были быть «научно устроены». Ad hoc не подойдет. Было уже неприемлемо доверять жизнь судьбе. Дизайн жизни был возведен в ранг науки. Таким образом, по форме и функциям социальный конденсатор представлялся потомком и прародителем современных социалистических ценностей.

Альфброновицкая

На картине Александра Дейнеки « В районном клубе » («В местном клубе») изображены рабочие клубы, которые стали местом проведения многих мероприятий по развитию пролетарской культуры. Предоставлено DACS 2017

Жизнеспособность социального конденсатора, как его представляли в «эпоху строящегося социализма», была продуктом времени, пика, когда задавались вопросом, как должно быть организовано общество, периода, который боролся с тем, как примирить видения лучшая жизнь.Ошибочные и наивные, хотя многие из их ответов могут показаться задним числом, провидцы, стоящие за социальным конденсатором, стремились бросить вызов бесцельному развитию. Подобно авангардным сообществам, представленным социалистами-утопистами XIX века, такими как Анри де Сен-Симон, Шарль Фурье и Роберт Оуэн, социальный конденсатор был разработан для решения нерешенных социальных проблем эпохи. Подобно схемам Эбенезера Ховарда с городом-садом, он был сформулирован для проверки неоспоримых предположений о том, что является естественным в жизни, — разрыв с общепринятым мнением.Сообщества, созданные и задуманные этими мыслителями, не воспроизводились дословно или до бесконечности, но идеи, воплощенные в них, имели влиятельную загробную жизнь.

И показательно, что, несмотря на специфический контекст, в котором оно зародилось, понятие социального конденсатора не было бы связано. Он возник еще раз, когда оспаривались предположения и нормы, например, накануне студенческой революции 1968 года. Франко-российский историк архитектуры Анатоль Копп напомнил миру о радикальных корнях современной архитектуры.Опубликованные в 1967 году, к 50-летию Октябрьской революции, Копп «Город » и «Революция » ссылались на социальный конденсатор как на руководящую концепцию конструктивистской архитектуры. В прекрасном образце симметрии годовщина Октября снова показала, что социальный конденсатор эксплицируется как сила социальной революции.

Отсюда французский интеллектуал-тяжеловес Анри Лефевр, друг Коппа, был вдохновлен расширить концепцию, чтобы объяснить, как пересекаются социальные пространства и социальные идеи, что в конечном итоге помогло вызвать «пространственный поворот», который, среди прочего, изменил способ подхода ученых. вещи, урбанистическая теория и география человека.Как недавно напомнили нам Михал Муравски и Джейн Ренделл, Лефевра интересовало нечто более похожее на «случайный конденсатор»: пространства, которые стали центром определенных социальных вопросов и проблем, таких как кампус Нантер под Парижем, где французские студенты собирались в 1968 году. , превратив застроенную среду в центр протеста, прежде чем отправиться в столицу. В отличие от пространственного детерминизма, который лежал в основе конструктивизма, понимание Лефевром социального конденсатора, тем не менее, ассоциировалось со смелостью социальных реформ.

Без названия 9 Московское метро 2015

Роскошные станции московского метрополитена — «дворцы народа» — стали местом общения пассажиров и общественной роскоши. В этих случайных социальных конденсаторах искусство и функция объединились, чтобы показать достоинства социализма и советской культуры. Фотографии Дэвида Бердени

В последнее время постмодернистские и деконструктивистские архитекторы имели причины опираться на социальный конденсатор и работы конструктивистов, переворачивая функционализм и детерминизм этих ранних авангардных работ, и в то же время, по иронии судьбы, опираясь на их глубокое понимание. укоренившееся желание бросить вызов устоявшейся профессиональной мудрости.Привлекая внимание общественности в 1982 году на архитектурном конкурсе Parc de la Villette, деконструктивизм, кажется, упивается формой иконоборчества: обнажая и фрагментируя здания, нарушая видимость гармонии. И все же таким интеллектуальным упражнениям не хватает размаха и социальной смелости, представленных на страницах CA . Деконструктивистская архитектура часто кажется самостоятельной, предлагая изолированный комментарий, отражающий, в большей степени, выхолащивание муниципальных властей, градостроительства и грандиозного воображения.

Сегодня, в свою очередь, социальные блага «коллективного образа жизни» поддерживают предприниматели-коливинги, которые сдают в эксплуатацию сервисное жилье для молодых специалистов в крупных городских центрах. Возникнув из «хакерских особняков» Сан-Франциско в начале 21-го века и предоставив доступное совместное жилье молодым специалистам, стекающимся на работу в Силиконовую долину, коливинг присвоил себе язык радикальной утопии. Коллектив Old Oak, недавнее предприятие по совместному проживанию, запущенное на северо-западе Лондона, позиционирует себя как «коммуна», предлагающая рациональный «дизайн жизни», «преднамеренный образ жизни», подчеркивающий перспективу нового типа. «сообщества».Жители арендуют не пространство, а впечатления: небольшие спальные помещения дополняются обслуживаемыми удобствами, в том числе общей библиотекой, кинотеатром, спорт-баром, рестораном, игровой комнатой, прачечной самообслуживания, тренажерным залом, спа-центром и террасой на крыше.

Подобно тому, как первые социалистические утопии возникли в ответ на трудности раннего капитализма и экономики невмешательства, так и коливинг для миллениалов возник на фоне непомерно дорогого и часто изолирующего городского пейзажа. Действительно, те, кто стоит за Коллективом, ссылаются на «эпидемию одиночества», вызванную городами, и балансом между работой и личной жизнью, который ограничивает социальное взаимодействие.Тем не менее, и здесь такие предприятия развиваются почти изолированно: бизнес-модели, на которых они основаны, препятствуют развитию более целостных подходов, которые традиционно приводили к утопическим взглядам. В этой форме коливинг может не развиваться дальше временного удобства или товара, который обслуживает возрастную группу, не имеющую доступа к рынку жилья, — временный опыт. Точно так же до сих пор заказная архитектура, в которой развиваются эти предприятия, не подпитывает дискурс инноваций, а переупаковывает удобство.Учитывая реальные проблемы, которые обещает решить совместная жизнь, более широкая перспектива в сочетании с вкладом муниципального или государственного уровня может открыть интересные возможности.

Geograph 5046380 Дэвид Хогуд

The Collective Old Oak предлагает более 500 человек отдельную спальню и доступ к общим кухням и другим удобствам. Фотография Дэвида Хогуда

Инновация социального конденсатора зависела от более широкого диалога с утопическим мышлением.Коммунальный дом Наркомфина, спроектированный Гинзбургом и Игнатием Милинисом и построенный между 1928 и 1932 годами, является самым известным примером реализованного конструктивистского социального конденсатора. Разработанный в противовес традиционному семейному очагу, Наркомфин содержал смесь частных (буржуазных) и общинных (социалистических) домашних единиц в более широком комплексе взаимосвязанных зон и коллективных объектов, рассчитанных на поощрение жителей к переходу к полностью социализированной жизни.

Включая в себя общую столовую, спортзал, ясли и библиотеку, структура комплекса должна была переманить жильцов от их отдельных кухонь и частных пространств к открытым, просторным и эффективным частям здания.Социалистические блоки (F-блоки) и места общего пользования были открытой планировки и залиты светом, что способствовало циркуляции воздуха и хорошему здоровью, а также духу коллективизма. Это был оптимальный научный, гигиенический, рациональный, социалистический дизайн. Современный социализм требовал функциональных и материальных инноваций.

Учитывая оптимизм 1920-х годов, когда общепринятые представления подвергались наиболее энергичному сомнению, Гинзбург смог применить теорию на практике и создать образец социального конденсатора.Он обратил внимание на работы ведущих большевиков, таких как Александра Коллонтай, которые выступали за строительство огромных муниципальных столовых, чтобы кормить рабочих, и следили за упразднением частных кухонь — этого тщеславного места, где старые привычки передаются из поколения в поколение, как рецепты передаются из поколения в поколение. мать к дочери. Но, распространяя столь радикальные идеи, Гинзбург наперебой создавал комплекс, который переосмыслил бы каждый аспект повседневной жизни.

А родченко е28093 в степанова архив московский дом фотографии музей обед механизированная столовая 1932 старинный принт коллекция московского дома фотографии музей мультимедийное искусство мю

Фотографии Александра Родченко из России 1930-х годов отражают рост общественной активности.Предоставлено архивом Родченко и Степановой, DACS, РАО 2017

В этом начинании он также направлял неопозитивистские течения, которые проникли в большевистское мышление на рубеже 20-го века, наиболее очевидно в работах Александра Богданова, чья утопическая научная фантастика Красная Звезда (1908) пошли дальше, чем Чернышевского. Что делать? Богданов представлял себе гармоничное марсианское сообщество, в котором функциональный порядок — в виде центральных детских колоний, коммунального жилья и коллективистской инфраструктуры — создавал технологически и психологически развитую цивилизацию.Товарищеское сотрудничество и коллективное творчество раскрыли новые возможности. Этот мир был настолько лишен дискриминации и эксплуатации — и всей связанной с этим неэффективности — что марсиане мужского и женского пола стали неразличимы. Богданов умер от инфекции в 1928 году – в результате серии экстраординарных экспериментов над собой, мотивированных его желанием реализовать одно из своих утопических видений: омоложение человека и вечная молодость посредством переливания крови. Но Красная Звезда продолжал жить.Книга пользовалась большой популярностью, переиздавалась в 1918, 1922 и 1928 годах.

Это было время, когда революционная пресса нового советского государства воодушевлялась перспективой «нового образа жизни», выдвигая мысль о том, что при соответствующих условиях может появиться «новый советский человек». Превознося достоинства коллективной жизни, школьных колоний и «новых людей», советская пресса иногда прямо ссылалась на Чернышевского; в других случаях он расширял лейтмотивы, впервые выдвинутые в 1863 году.Советская литература советов была средством, через которое чаще всего распространялись эти идеи. В разделах советов молодежной прессы такие, как Коллонтай и Надежда Крупская, утверждали, что если человек живет коллективно, его можно научить мыслить как социалист. Повседневная жизнь была объявлена ​​полем битвы за социализм, молодые активисты приняли радикальные взгляды на социалистическую домашнюю жизнь, а градостроители и архитекторы придумывали экспериментальные коллективные проекты. Утопические представления о русском социализме — ответе на ребристое самодержавие, патриархат и религиозность старого порядка — ворвались в жизнь в 1920-е годы.

C13gty

Никита Хрущев, Ричард Никсон и Леонид Брежнев переговариваются во время «кухонных дебатов» 1959 года в Москве, когда достоинства коммунизма противопоставлялись достоинствам капитализма. Фотография предоставлена ​​Everett Collection Inc/Alamy

Сила честолюбия была такова, что даже узкого воображения и бессовестных практик сталинских лет было недостаточно, чтобы убить его. При Никите Хрущеве Советский Союз снова принял прометеевские замыслы по преобразованию повседневной жизни, прежде всего в виде «микрорайонов» ( микрорайонов ).Это были типовые общественные проекты, обычно включающие жилые дома, расположенные в комплексе общественных садов и общественных служб, включая школы, детские сады, прачечные, спортивные сооружения и продовольственные магазины. Частная квартира, как теперь предполагалось, позволяла отдохнуть и расслабиться после работы. Но каждый жилой блок должен был стать органичной частью более широкого комплекса, способствуя развитию чувства общности. Микрорайон стал идеальным видением дома и общества в рамках более широкой программы массового строительства хрущевской застройки.В «Доме будущего» (1962) советский архитектор Александр Перемыслов представил грандиозный комплекс микрорайонов в недалеком будущем, включающий бассейн и общественный стадион. Современные удобства и бытовые услуги сделали жизнь современной и коммунистической. Здания снова стали утилитарными и функциональными. Это был предвестник грядущего — микрокосм не слишком далекого коммунизма. Советская пресса, охваченная возродившимся чувством революционного оптимизма, открыто прославляла попытки воспроизвести коллективистский дух прошлого.

Микрорайоны никогда открыто не ассоциировались с социальными конденсаторами конца 1920-х годов, но они отражали многие из тех же влияний и идеалов. Они призвали завтра прийти сегодня. Искусственная среда — теперь поддерживаемая достижениями космической эры, обслуживаемая общественными торговыми автоматами и технологическими удобствами — рассматривалась как средство привития товарищеских ценностей и современных привычек. Точно так же, как пылесос проложил путь к свободному времени, общее технологическое обещание 1960-х, казалось, сделало возможным «новый образ жизни».Культурное переустройство жизни снова стало перспективой. На данный момент революционное воображение оживилось. Этот всплеск творчества прекратился с окончанием политической карьеры Хрущева в середине 1960-х годов. Но Советы, хотя и ненадолго, напомнили себе о важности более широкой социокультурной миссии, которая лежала в основе и мотивировала Октябрьскую революцию.

Авд43243

Схемы застройки хрущевок в Московском районе Беляево.Фото Макса Авдеева

Мы все еще ждем такого же всплеска утопически-архитектурного творчества. Но мы также ожидаем богатства и глубины утопических дискуссий, необходимых для ее развития. Коливинг, как и деконструктивистская архитектура, избегает модернистского убеждения в том, что можно переделать мир и стремиться к совершенной жизни. В этом смысле они оба являются продуктами постмодернистского мира. Высокомерие современной утопической мысли, которая учила нас, что прогресс достигается разрывом прошлого и началом нового, было тщательно и правильно остановлено.Но в то же время стало трудно представить диалог с утопией в мире, который только способствует расколу. Критиковать легче, чем творить. В нашем восприятии общества, как и в нашей политике, мы, похоже, переживаем момент потрясений. Установленные институты и убеждения были оспорены. Сила конструктивистского социального конденсатора заключалась в том, чтобы сделать прозаическое захватывающим и рассматривать повседневную жизнь как центральное место для беспокойства.

Чтобы обдумать видение альтернативы, политикам, интеллектуалам, архитекторам — всем нам — нужно помнить, что вехи человечества возникают из диалога с утопией.

17 Drive-In Architecture, Carriage to Motor Age

Председатели сессии:
Сигрид де Йонг, ETH Zurich
Erik Wegerhoff, ETH Zurich

Въезд – это место столкновения автомобиля и здания. Так же, как архитектура по своей природе статична, автомобиль по определению динамичен. Что происходит при этом – управляемом – столкновении, когда встречаются подвижность и неподвижность? Каким образом движущийся объект бросает вызов архитектуре, на какие уступки идет здание, чтобы приспособиться к движению, и как оно сигнализирует о том, что здесь движение временно останавливается? Наконец, как архитектура въезда приспосабливает водителя или пассажира, чей статус меняется с механически перемещаемого тела на движущийся объект?

Эта сессия исследует въезд не столько, сколько тип здания (как Кеннет Т.Джексон, Джон А. Джейкл и Кит А. Скалл, Ричард Лонгстрет и другие сделали), но как явление. Въезд рассматривается как вызов архитектуре и ее традициям тектоники, а также машине или экипажу и обещанию, выполненному их движением. В этом смысле он ищет семантическое измерение въезда, поскольку оно может быть связано с архитектурными теориями. Открывая хронологический масштаб, мы просим провести углубленные тематические исследования, включающие въездные конструкции от раннего Нового времени до наших дней и, следовательно, от вагонов до автомобильной эры, явно включая въездные автомобили задолго до того, как был изобретен этот термин.Кроме того, нас интересуют отчеты об опыте этих пространств и о том, как коллизии между подвижностью и неподвижностью «разрешаются» в текстах или теоретических концепциях.

Сессия направлена ​​на изучение того, как эти здания формулируют заявления о движении и потоке, выходящем за рамки модернистского увлечения моторизованными архитектурными променадами и общей автомобильной придорожной архитектурой. В нем исследуются отдельные здания и их части, такие как навесы, залы для автомобилей в дворцах раннего Нового времени (например, вестибюль резиденции в Вюрцбурге) или более очевидная закусочная для автомобилей.Можно обсуждать отдельные здания, а также правила включения движения транспортных средств в архитектуру, соответствующие тексты по архитектурной теории и, не в последнюю очередь, отчеты об опыте таких пространств. Целью этой сессии является обсуждение продуктивных конфликтов, вызванных трением между движением автомобиля и экипажа, с одной стороны, и статичным зданием и тектоникой как их сублимированным языком, с другой, а также трением между телесными переживаниями механического и человеческое движение, где встречаются подвижность и неподвижность, объект и субъект.

Тезисы статей:

Прибытие в государство или инкогнито: аристократы, идущие в церковь в Париже и Брюсселе семнадцатого века

Частный транспорт в городе семнадцатого века был неразрывно связан с классом и полом. Верховая езда была в основном мужским делом, а аристократки передвигались в каретах. Но поскольку требования чина и приличия иногда диктовали нецелесообразное количество лошадей, некоторые представители высшей знати предпочитали более скромные способы передвижения, такие как носилки, которые несли лакеи.Религиозные трактаты того времени рекомендовали благочестивым дворянкам посещать религиозные службы инкогнито, чтобы избежать мирских отвлечений, связанных с увиденным и увиденным. Им следует избегать посторонних глаз и входить и выходить из церкви «как ангел» в закрытом паланкине. В то же время монашеские общины делали все возможное, чтобы приспособить кареты, поворачивающие и парковавшиеся у их порогов, поскольку они соперничали за аристократическое покровительство.

В этом документе исследуются культурные практики мобильности внутри и вокруг монастырей и церквей в Париже и Брюсселе с точки зрения их пользователей.Их движение направлялось орудиями и обрамлялось орнаментом. Будет утверждаться, что эти пространственные и архитектурные последствия покровительства определялись рангом и честью, а также религиозной культурой преданности а-ля модус, которая требовала частых перемещений между различными местами, будь то в государстве или инкогнито.

Элко Нагельсмит, Государственный университет Гронингена Мотив Porte-Cochère в домашнем дизайне Г. Х. Ричардсона

H.Х. Ричардсон включил porte-cochères — крытые проезжие части — во многие из своих домашних проектов. Хотя литература о Ричардсоне огромна, этот конкретный мотив еще предстоит подробно изучить. В моей статье рассматриваются три дома Ричардсона с конца 1860-х по 1880-е годы, чтобы выяснить, почему признание мобильности и путешествий было так важно для архитектора в его домашних заказах. Начав с одного из своих первых проектов после возвращения в Америку после учебы в Школе изящных искусств — собственного дома на Статен-Айленде, штат Нью-Йорк, 1869 года — Ричардсон приспособил прибытие и отъезд в экипаже в домашнюю сферу.Затем он сделал порт-кошер важным элементом главного фасада в своем доме Уоттса Шермана 1874 года в Ньюпорте, штат Род-Айленд, что стало одним из его самых влиятельных проектов. Наконец, в своем домике у ворот Фредерика Лотропа Эймса в Северном Истоне, штат Массачусетс, в 1880–1881 годах Ричардсон расширил крытую подъездную дорожку до мифических масштабов.

Сосредоточение внимания на порте-кошере в работах Ричардсона помогает подчеркнуть как практическую, так и функциональную сторону его дизайна, а также интернационализм его интересов.Возможно, именно французская архитектура Второй империи впервые побудила Ричардсона взяться за этот мотив, когда он начал свою практику в качестве независимого архитектора. Краткий обзор романов Генри Джеймса и Эдит Уортон, действие которых происходит в 1870-х и 1880-х годах, показывает, как знание различий между типами экипажей (например, кареты, ландо и купе) было необходимым снаряжением среди состоятельных людей, которые заказывали дома на заказ. в последние десятилетия XIX в.

Наконец, ворота в домах Ричардсона служат для соединения его загородных вилл и загородных поместий с транспортной инфраструктурой, расцветшей в Америке конца девятнадцатого века.Новые пригородные поезда способствовали развитию загородных жилых домов, и Ричардсон спроектировал девять железнодорожных станций для железной дороги Бостона и Олбани, большинство из которых имело крытые подъездные пути. Таким образом, внутренний порт-кошер соединяет дома Ричардсона с современной сетью транспорта и связи.

Ричард В. Хейс, независимый исследователь, Нью-Йорк Архитектура и предполагаемый автомобильный бум в СССР: мечты против реальности

В 1965 году в СССР был запущен общенациональный проект по увеличению числа частных автомобилей, инициатором которого был министр правительства Алексей Косыгин.В соответствии с романтическими идеалами того времени, советское правительство надеялось достичь соотношения 20 автомобилей на 1000 человек в течение десятилетия. С этой целью было подписано соглашение с итальянским производителем автомобилей FIAT, и планировалось создать в СССР гигантскую инфраструктуру для производства и обслуживания новых автомобилей. Архитектору Леониду Павлову было поручено реализовать амбициозный проект.

В 1967 году Павлов предложил новый план реконструкции, направленный на коренную перестройку Москвы, который включал строительство скоростных автомагистралей, пересекающих город.Этот проект во многом был вдохновлен «Сияющим городом» Ле Корбюзье. По замыслу Павлова, новые здания, как жилые, так и административные, которые будут возводиться вдоль предполагаемых скоростных трасс, должны быть большими и иметь крупные детали, чтобы их было хорошо видно во время движения или езды в скоростном автомобиле.

План реконструкции Павлова так и не был реализован, но пара гигантских СТО, спроектированных архитектором, были построены на окраине Москвы и стали важными образцами советской архитектуры начала 1970-х годов.Павлов также спроектировал несколько заправок и кемпингов для туристов, путешествующих на автомобиле.

Павлов действительно черпал вдохновение для своих проектов у своих западных коллег, поскольку после того, как ему поручили создать новую автомобильную инфраструктуру СССР, он посетил Великобританию и Францию. Но основными источниками его вдохновения были архитектура советского авангарда, с которой он познакомился через своего учителя Ивана Леонидова, и даже супрематическая живопись.

В результате были спроектированы единственные в своем роде здания, но их строительство в период правления Леонида Брежнева (период в истории СССР, также известный как Эпоха застоя) стало довольно сложной работой, выполненной с различными степени успеха.

Казакова Ольга Викторовна, Высшая школа экономики, Москва Въезд к Богу: ранние церкви и часовни вдоль немецких автомагистралей

Вдоль немецких автомагистралей расположено 45 церквей и часовен («Autobahnkirchen»).В соседней Европе есть лишь несколько подобных зданий. Для этого придорожные церкви кажутся особым продуктом немецкого автобана. Первая придорожная церковь была построена в 1958 году. Истоки этого особого типа зданий колеблются между высокой скоростью и тихим культом, что находит отражение в архитектуре в расположении комнат, в художественном оформлении и богослужебном оборудовании.

Расположенные в нестандартном месте, вдали от краевого прихода, они адресованы определенной группе адресатов: автомобилистам.В стране с неограниченными ограничениями скорости движение по автомагистралям связано со страхом несчастных случаев и внезапной смерти. Поэтому придорожные храмы и задуманы как место тишины, созерцания и укрытия в окружении шума, скорости и выхлопных газов. Это побудило частного предпринимателя построить первую церковь при автомагистрали в Адельсриде (недалеко от Аугсбурга) в 1958 году. Она была спроектирована архитектором Раймундом фон Доблхоффом. Вскоре после этого были возведены еще три часовни на автомагистралях. Один из них был разработан Карлом Хекингом, бывшим сотрудником Доминикуса Бема.Все эти проекты начинались неинституционально и инициировались частными лицами. Открытие Св. Христофора в 1978 году стало первой вехой этого рода. Его спроектировали архитектор Фридрих Цвингманн и художник Эмиль Вахтер. Стали видны новые архитектурные и художественные стандарты, особенно в бетонных рельефах, которые в равной степени относятся как к библейским темам, так и к автомобилям.

Лекция посвящена происхождению придорожных церквей в Германии, что в первую очередь продемонстрировано на первом примере в Адельсриде.

Маркус Ягер, Университет Лейбница, Ганновер Виола Стенгер, Университет Лейбница, Ганновер Неуловимое обещание «архитектуры дорожного движения»: воздушные права на тель-авивском шоссе

Термин «архитектура дорожного движения», концептуализированный в оригинальной книге Колина Бьюкенена, был частью глобального проекта по адаптации городской среды к растущим требованиям автомобилизации. В городском масштабе он олицетворял собой реформистское стремление урегулировать конфликт между доступностью и стремлением сохранить традиционные концепции пешеходного общественного пространства.В масштабе здания это относилось к архитектуре, которая воплощала использование трафика с более традиционными архитектурными применениями. Обычно в этих проектах архитекторы отделяли автомобильное движение от пешеходного, но в этих проектах архитекторы были вынуждены учитывать конфликты между автомобильным движением и статичным характером архитектуры.

В этом документе рассматривается тематическое исследование, являющееся частью планирования скоростной автомагистрали Аялон Кросстаун в Тель-Авиве. В 1978 году четырем многопрофильным командам под руководством архитекторов было поручено изучить возможность продажи прав на воздух над шоссе, чтобы профинансировать его строительство, создать городскую ткань ex nihilo и максимизировать ценность «пустого впустую» пространства.Подобно аналогичным проектам по всему миру, цель была спекулятивной, а не архитектурной, однако для некоторых архитекторов она давала возможность по-новому взглянуть на архитектуру, разработав систематический подход к архитектурному и городскому проектированию, который включал в себя количественные, трехмерные методы организации дорожного движения. -мерный порядок движения транспортных средств, регулирующий движение автомобилей в зданиях. Другие отдают предпочтение более консервативному ансамблю, скрывая под собой транспортную инфраструктуру, оставляя архитектуру и общественные пространства свободными от движения.

Поначалу рассматриваемая как возможность реформирования городского пейзажа, превращения его в финансово прибыльного или радикального за счет создания мегаструктурной застройки, мы утверждаем, что «дорожная архитектура» несет в себе предположение, что архитектурная интеграция с автомобилизацией положит начало следующему эволюционному этапу современная архитектура. Используя этот случай, мы задаемся вопросом, как трафик, как концепция и как материя, повлиял на архитектуру 1970-х годов и каково значение этих экспериментов для истории послевоенной архитектуры.

Нета Фенигер, Тель-Авивский университет Рой Козловски, Тель-Авивский университет

Восстановление архитектуры | Ада Луиза Хакстейбл

Как современная архитектурная литература описывает переход между модернизмом и постмодернизмом? Этот необычайно провокационный момент, когда строительное искусство колеблется между ортодоксальностью и бунтом, породил одни из самых впечатляющих книг и периодических изданий, которые когда-либо видела эта профессия. Однако вскоре становится ясно, что многое из этого излияния не продвинет вперед архитектурное искусство.Ни здания, ни книги о зданиях не избегают тупиков и очарования мелочами массовой культуры или более сомнительными, эзотерическими заботами академической культуры.

Даже самые наилучшие попытки достичь некоего сбалансированного или исторического взгляда на текущую деятельность или нарисовать беспристрастную картину с критической точки зрения, по-видимому, попадают в ловушку конфронтации. Человек либо присоединяется к своей группе, либо становится безнадежно немодным, списываясь со счетов как реакционный, нереконструированный мыслитель.Для критика обращение к точке зрения, требующей более чем краткого внимания, вызывает сильное смущение. Задавать вопросы о смысле или достоверности портит импульс и веселье.

Индустрия доносов и отрицаний, подпитываемая ранней экзегезой бывшего модерниста Питера Блейка, Form Follows Fiasco (1977), все еще сильна. Атаки продолжают исходить с обеих сторон, обычно со стороны тех, кто наименее квалифицирован для их совершения. Самые громогласные критики постмодернистов — это отверженные и раненые в современном движении, рядовые практики, которые потерпели неудачу или отказались увидеть постмодернистский свет или не были достаточно гибкими, чтобы изменить курс и убеждения, когда сигналы стали ясными.Столбцы писем профессиональных журналов наполнились криками страданий, предательства и отмены подписки по мере появления постмодернистских проектов. Среди самых громких антимодернистов есть раскаявшиеся, возрожденные архитекторы, отказывающиеся от своих модернистских грехов, из которых Филип Джонсон был самым проворным и самым возмутительным, и эта позиция ему явно нравится. В эту группу входят униженные художники, бросившиеся разрушать репутацию, игнорируя реалии истории архитектуры, и многочисленная обывательская маргиналка, которая и так никогда не любила модернизм и уже не стыдится об этом говорить.Аудитория для сплетни Тома Вулфа, разбивающего идолов в From Bauhaus to Our House 1 , уже была там, ожидая.

Но публикуется много ценного как для интерпретации момента, так и для реконструкции непосредственного прошлого. Диапазон широк, от выдающихся оригинальных исследований до обычных специальных рассуждений, с книгами, довольно четко разделенными на ревизионистскую историю, полемические трактаты и научные, иногда ошеломляющие монографии.

С положительной стороны, то, что возникает очень фрагментарно и с разных точек зрения, — это вдумчивая оценка современного движения в архитектуре и гораздо более полное и разнообразное описание этого движения, ставшее возможным с течением времени и распад догмы.Мы получаем новое ощущение многогранного искусства, которым на самом деле был модернизм, с новым пониманием как принятых, так и забытых фигур. Идеи и направления, исключенные из официальных отчетов о модернизме из соображений полемической чистоты или теоретической последовательности, исследуются и возвращаются к респектабельности.

Забытые или активно нелюбимые периоды, такие как ар-деко, романтический пережиток французского салонного искусства 1920-х годов и последний великий стиль декоративно-прикладного искусства, теперь почти пугающе шикарны.До недавнего времени единственно приемлемой позицией было отвергать или покровительствовать образцам этой работы как отвратительному буржуазному вкусу. Хотя этот сибаритский, орнаментальный подход к зданиям и интерьерам на самом деле представлял собой одну из двух сторон медали модернизма, все здравомыслящие модернисты осуждали его с той же энергией, с какой они приберегали для первородного греха академического традиционализма. Сегодня «модернистский» Крайслер-билдинг, вероятно, вызывает наибольшее восхищение среди всех небоскребов.

Романтический национализм рубежа веков в Скандинавии и другие переходные европейские стили исследуются как подлинная часть процесса архитектурного развития двадцатого века.Анахронизм продолжающейся жесткой академической и классической практики в некоторых из наиболее важных официальных архитектурных сооружений века во время всеобщих радикальных изменений — тревожная, непоследовательная глава, которая была замазана или проигнорирована — решается как часть плюралистической истории. . Архитектура последнего столетия оказывается более разнообразной и гораздо более интересной и сложной, чем одобряли или допускали официальные историки или законодатели вкусов.

Этот ревизионизм — не только огромная и необходимая задача, это то, что придает нынешнему архитектурному издательскому буму его легитимность и важность.Однако в таких переосмыслениях отсутствуют крайне необходимые исследования с использованием быстро исчезающих документов тех архитекторов и движений, которые находятся в верхней части списка врагов постмодернистов; Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус и Баухаус, например, служат в основном мальчиками для битья. Климат еще не подходит для полезной оценки свергнутых героев. История, к сожалению, не просто повторяется, она повторяет свои ошибки. Главное различие между неприятием модернистами своих предшественников и отрицанием постмодернистами своих предшественников заключается в тоне: модернизм был праведным и жестоким, а постмодернизм склонен быть остроумным и порочным, что гораздо интереснее.

Крупнейшие ревизионистские истории являются самыми амбициозными из новых публикаций, но с неохотой приходят к выводу, что они также и самые разочаровывающие. Несмотря на все их добросовестные усилия установить факты, эти книги гораздо менее ценны или успешны, чем иногда произвольно выбранные, но часто превосходные исторические исследования людей, движений и мест, основанные на новых доказательствах или предлагающие новые интерпретации существующих. материал. Мы находимся в золотом веке, или моменте, такого рода научных исследований и письменных работ. 2

Дело в том, что даже с преимуществом полувековой ретроспективы история модернизма все еще находится в движении. Пробелы заполняются, добавляются текстура и разнообразие. Некоторые ранние главы, голландский Де Стейл и русский конструктивизм, раскрываются гораздо подробнее. Перебежчики и диссиденты, такие как Бертран Гросвенор Гудхью, который работал в эклектичном диапазоне от готического Вест-Пойнта до «современной» библиотеки Лос-Анджелеса, и пострайтовский романтик Брюс Гофф возвращаются в лоно докторских и постдокторских исследований. ; и даже признанные пионеры модернизма, такие как Отто Вагнер и Адольф Лоос, исследуются на предмет более тревожных, традиционных аспектов их творчества, которые всегда преуменьшались.

Но если история модернизма все еще пересматривается, то никому не удалось дать удовлетворительное для всех определение постмодернизма. Публика, привыкшая кормить одобренными авангардными формулами с ложечки, безнадежно сбита с толку. Постмодернизм просто стал своего рода зонтичным ярлыком для всего, что начинается с отказа от принципов и практики модернизма. Кроме того, это лицензия на охоту — за формами, за украшением, за смыслом; его истоки — недалекое и далекое прошлое, а его ценности, обращенные от общества внутрь, к личным вкусам и заботам, — прежде всего и почти исключительно эстетические.Изысканные поклоны сделаны «поиску языка», включающему в себя весьма субъективные выразительные образы.

Этот поиск получил свое первое широкое общественное признание в призыве Роберта Вентури к «сложности и противоречию» и его призыве к «инклюзивному», а не «исключительному» взгляду на построенный мир, который поразил профессию в 1960-х годах. 3 Он был более конкретно направлен и определен Робертом А.М. Стерн, один из первых практиков постмодернизма и автор ряда статей и ревизионистских исследований, одной из наиболее ценных из которых является монография об американском архитекторе Джордже Хоу. 4 Не прошло и времени, как Чарльз Дженкс представил более систематизированный очерк постмодернистского стиля, описанный как «мультивалентный», а не как «унивалентный», с использованием «закодированных» элементов дизайна, которые передавали двойное значение символизма и стиля, радостно переворачивая процесс «очищения», с помощью которого модернисты пытались свести здания к прямолинейной функциональной логике. Вскоре это превратилось в новую догму или набор предсказуемых дизайнерских клише.

Однако корни постмодернизма уходят гораздо дальше, чем эти публикации; их можно найти в тех кратких еретических эпизодах 1950-х годов, которые почти не потрясли мир, — «новом эмпиризме» в Скандинавии и «неосвободе» в Италии.Хотя эти недолговечные движения были шокирующим отклонением от нормы для тех немногих, кто знал об их существовании, им явно недоставало катализаторов или броских лозунгов для революции. И то, и другое было расслаблением модернистской строгости, которое отличалось ползущим вторжением смягченных форм и косым взглядом на декоративное прошлое.

Только на выставке Артура Дрекслера 1979 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке «Трансформации в современной архитектуре» широкая любящая искусство публика была проинформирована о том, что что-то могло пойти не так.Выставка Дрекслера подчеркнула растущий формализм зданий 1960-х и 1970-х годов, обнажая вынужденную и глупую акробатику многих «структурных» и «функциональных» особенностей, доведенных до декоративных крайностей. Острая и далеко не невинная документация Дрекслера — никогда еще так много плохих зданий не выставлялись столь престижно — нанесла сокрушительный удар по современной архитектуре, показав, как далеко она отошла от своих первоначальных предпосылок. И поскольку он добавил небольшую новую работу к старой, сообщение было встречено воем протеста со стороны архитекторов, как модернистов, так и постмодернистов.

Если и был какой-то единственный катализатор нового, то это работа Чарльза Дженкса, безусловно, самого красноречивого и продуктивного апостола постмодернизма с момента его зарождения или, можно сказать, с того времени, когда его еще не было. больше, чем блеск в глазах. За его субъективным переписыванием истории архитектуры в «Современные движения в архитектуре» последовали «Язык постмодернистской архитектуры», постмодернистский классицизм и, совсем недавно, «Архитектура сегодня». 5 Создается ощущение, что его постмодернистская бочка до сих пор почти не использована.

В то время, когда архитектурные комментарии наиболее претенциозны, напыщенны и туманны, Дженкс — умный, стильный и провокационный полемист. Умелый манипулятор фактами и мнениями, мастер архитектурных хет-триков со стилями и подстилями, искусный создатель замысловатых диаграмм и графиков космической, бестелесной логики, он одновременно и развлекает, и возмущает — что-то, что он делает с расчетливой последовательностью. .Вам не нужно быть постмодернистом, чтобы наслаждаться книгами Дженкса.

По чистому уму и остроумию Дженкс намного превосходит подлого и утомительно лукавого пренебрежительного отношения Тома Вулфа к современной архитектуре, и у него есть дополнительное преимущество, заключающееся в том, что он может устанавливать связи с большим контекстом искусства и истории на прочной основе. профессионального мастерства. К острому чувству нового он добавляет самое важное критическое свойство — очень хороший глаз. Он редко путает новизну со способностями. Даже самые выдающиеся примеры настолько продуманно подобраны и красиво проиллюстрированы, что в конечном итоге вы восхищаетесь тем, что вам не нравится.Талант зодчего всегда очевиден, каким бы сложным или сложным ни было здание.

Формальная геометрия столовой дома в Тичино, Швейцария, созданная Бруно Рейхлином и Фабио Рейнхартом, например, является продуктом исключительно сложной архитектурной чувствительности (см. стр. 55). Меня легко сбить с толку почти совершенством его неорационалистической эстетики. И хотя я восхищаюсь его «визуальным языком», безжалостно твердые, холодные поверхности и карательная жесткость стульев Mackintosh вызывают у меня головную боль и боль в спине, и я знаю, что элегантный, абстрактный порядок, который делает эту комнату незабываемой, будет разрушен вдребезги. момент, когда он занят.(Я сопротивляюсь искушению написать комментарий о постмодернистской иронии архитектуры как искусства, которое самоуничтожается при использовании.) Возможно, красота фотографии в «Архитектура сегодня » как-то связана с этим. Нет ничего, что хотя бы отдаленно указывало на возможность безвкусного или мимолетного в сияющих полностраничных крупных планах Пьяцца д’Италия в Новом Орлеане Чарльза Мура, хотя можно подозревать, что это искусное представление имперской славы в ярких красках может быть небольшим преувеличением фактический масштаб, досягаемость и настройка дизайна.

Однако помимо признания значительных достоинств Дженкса как критика и полемиста, в его убедительных тезисах есть с чем не согласиться. Конечно, можно было бы начать с того, что «многозначность» не достигается склеиванием множества вещей или присвоением значений настолько субъективным, что необходим глоссарий. Я, например, никогда не верил, что украшать здания забавными кусочками истории или декора, внутри или снаружи, как в упорном использовании Робертом Стерном толстых фальшивых колонн и наклеенных молдингов или коллажей «фальшивого фасада», которые так любят некоторые другие. , имеет либо большее архитектурное значение, либо обеспечивает публичное присутствие.

Универсальна простодушие, а не простая архитектура — здания, которые едва ли двумерны и не могут нести более одной идеи одновременно. Эти хитрые шифры изобилуют в каждом американском городе. Но мальчишеские проделки и наборы трюков, представленные Дженксом в качестве корректирующего видения, содержат в себе собственную пустоту; они сильно страдают от концептуальной и метафизической перегрузки. Грань между искусством и бессмысленностью становится очень тонкой.

Одержимость Дженкса уничижительным делением на «поздний модерн» и «постмодерн» со всеми недостатками и неудачами, приписываемыми первому, ставит вопрос о том, соответствует ли одно из них критериям хорошей архитектуры — или даже каким должны быть эти критерии.Если, как указывают его критики, поздний модернизм упрощен, неуместен, груб и скучен, то постмодернизм может быть запутанным, тривиальным, банальным и непоследовательным; но поскольку он гораздо более изощрен в играх, в которые играет, он также может быть чрезвычайно соблазнительным и вводящим в заблуждение.

«Дома виадука» Рикардо Бофилла, построенные для нового французского города Сен-Кантен-ан-Ивелин и использованные для сплошной полноцветной фотографии, которая образует ослепительную обложку для «Архитектура сегодня» Дженкса , очевидно, предназначены для парадигмальный постмодернистский пример.Здание является шоу-стоппером — неоримский акведук, образ триумфальной арки, образующий многоэтажные жилища нечитаемых размеров, драматически удвоенные отражением в озере. Когда кто-то посещает еще более новый и большой дом Бофилла в Марн-ла-Валле, столь же фотогеничный, вы испытываете аспекты, которые ускользают от глаз камеры. Это действительно новые и драматические проекты, но они вызывают глубокое беспокойство. Невинные мечты о невозможном величии, которые придавали отелям Морриса Лапидуса в Майами-Бич их любопытное очарование, были возведены в своего рода осознанный и ужасный апофеоз.В зданиях Бофилла наивная фантазия Лапида превратилась в искусную, знающую манипуляцию, осуществляемую с бесконечно большим мастерством в чудовищных масштабах.

В этом искусном монументальном китче каждый найдет что-то для себя; она работает как на народный, так и на образованный вкус на совершенно разных уровнях. Буйная высокобуржуазная претенциозность сочетается с пиранезианским видением пространства, нелепо (цинично?) применяемого к обычному домашнему употреблению. Образ попсовый зловещий. Кто-то предполагает, что это «двойное кодирование», этот ошеломляющий союз вульгарного и эрудита — еще одна рассчитанная ирония постмодернизма.В противном случае трудно объяснить колоннаду Бофилла и зеркальную сцену Басби Беркли для «театрального» сегмента жилья или качество «Карсери» входных дворов. Это кинематографично, конечно; ему не хватает только чечеточников и качающихся цепей. Это хладнокровно, уверенно и дорого выполненное разрушение архитектурного смысла и стиля.

Лучше не подходить к постмодернизму или книгам Дженкса как к архитектурной невинности. Дело не только в том, что вы пропустили недомолвки или стали легкой добычей.Дженкс — блестящий и часто приводящий в бешенство критик, в равной степени полный чудесных прозрений и преднамеренных неправильных толкований; но обоим нужен опытный наблюдатель.

Он может быть скрупулёзно справедливым, как в оценке талантливой и спорной работы Джеймса Стирлинга, или он может с проницательным пониманием описать элегантные модернистские здания Ричарда Мейера, а затем тщательно подорвать его похвалу, используя странно принижающий тон. . Нет более сжатого анализа одного из сегодняшних самых «трудных» практиков и культовых фигур, итальянского марксиста-мистика-рационалиста Альдо Росси, чем в «Архитектуре сегодня» Дженкса , и нет более жалкой неадекватной трактовки Мис ван дер Роэ, чем в книге Дженкса «Современные движения в архитектуре» .То, что здания Миса могут иметь какое-либо концептуальное или эстетическое значение, или какую-либо легитимность, отвергается и высмеивается в тоне, исключающем дебаты. Они отвергаются как «пустые параллелепипеды из стоек и перемычек, которые заключают в себе «универсальное» пустое пространство… настолько явно упрощенное, что это просто смехотворно». Дженкс начинает с того, что называет работу Миса «изысканным фарсом», а заканчивает предупреждением о том, что те, кто серьезно относится к Мису, поддались идее о том, что «полуфабрикатная универсальная архитектура лучше инклюзивной».«Нужно мужество, чтобы рискнуть этим клеймом.

С другой стороны, описание Дженксом в Architecture Today «гридизма», флирта японской «новой волны» с абстрактно-зловещей баней или морговым стилем (идеально подходит для фэшн-фотографий) — это все, что можно пожелать в проницательном комментарии. .

То, что было модернистским принципом рациональности и порядка, применяемые венскими архитекторами Отто Вагнером и Адольфом Лоосом сетки, теперь стало одновременно и комментарием к этому принципу, и его ниспровержением.Анонимность, нейтральность и фоновый порядок здесь содержание архитектуры, а не утилитарный прием.

Это говорит все о высококвалифицированном и сознательном творческом упадке, который определяет, где сегодня находится эстетическое действие. Невозможно приблизиться к нервному центру большей части искусства конца двадцатого века.

Писать историю любого рода в период идеологического перехода крайне сложно. В дополнение к проблеме перспективы в искусстве существует субъективная проблема вкуса.Зигфрид Гидион, Николаус Певзнер и ранние работы Генри-Рассела Хичкока теперь читаются иначе; эти влиятельные модернистские тексты кажутся еще более замечательными, чем когда их апокалиптическое видение обрушилось на поколение, ищущее Святой Грааль. Это была особая мольба очень высокого порядка.

Пересмотреть эти истории — задача не из легких. Книга Кеннета Фрэмптона «Современная архитектура: критическая история» , 6 — это крупная работа с впечатляющими частями, которые, кажется, никогда не сойдутся воедино; трудно обсуждать книгу в целом.Это амбициозное издание, представляющее собой полезную и обширную работу превосходных архитектурных ученых, содержит множество глав, которые представляют собой самостоятельные эссе; он отмечен повсюду последовательно зрелым критическим интеллектом. Фрэмптон уделяет значительное внимание тем темам, которые лишь слегка затрагиваются или игнорируются в стандартных модернистских историях — например, Терраньи и итальянский рационализм, а также модернистский стиль в Америке (единственный ли Фрэмптон правильно назвал имя?).Это пудинг из книги, из которой можно извлечь сколько угодно замечательных вещей.

Качество исследований и анализа Фрэмптона высокое, но это стандарт, которого мы вправе ожидать от современных архитектурных работ. (Он сам установил этот стандарт много лет назад в своей статье в Perspecta о Maison de Verre Пьера Шаро в Париже, 7 , новаторском критическом переопределении как архитектора, так и здания, их места и значения в современном движении.) Особая ценность такого рода ревизионистской истории состоит в том, что она ищет источники и тщательно их исследует — огромное преимущество, если кто-то хочет прийти к какому-либо приближению к реальности событий или к более точному и откровенному описанию влияний, контекста и событий. условия, которые сформировали работу и убеждения архитектора. Сейчас нам нужна вся информация, которую мы можем получить.

Крайне маловероятно, что кто-то собирается дать «окончательный» отчет о модернизме на данном этапе; такие окончательные отчеты обычно пишутся только как тщательно спланированная полемика, форма, на которую в настоящее время смотрят с крайним подозрением.Самое важное в «культурной» истории Фрэмптона — это количество и качество информации, на которой будут основываться мнения автора и мнения других. Меня больше впечатляют глубина и качество его фундаментальных исследований, чем любая их политическая интерпретация, которую он может предложить. Это кажется справедливым тестом для большей части современных архитектурных работ.

Здесь, например, поучителен контраст между отношением Фрэмптона и Дженкса к Мису.Анализ Дженкса состоит из прыжков на Миса обеими ногами после эффектного боя с тенью с небольшим количеством истории и философии; Подход Фрэмптона имеет преимущество критического изложения, а не разрушения. Фрэмптон имеет непосредственное отношение к часто повторяемому Мисом наиважнейшему интересу к «выразительным качествам объективной строительной техники, логически задуманной и энергично выполненной». Преимущества и недостатки этой философии очевидны. Здания Миса не были ни универсальными, как утверждалось, ни воспроизводимыми, как надеялись.Чего последователи Миса (и критики) не смогли уловить, так это «деликатность его чувствительности», по словам Фрэмптона, «то чувство точной пропорции профилей, которое одно гарантировало его мастерство над формой». Эта превосходная чувственность неизбежно делала здания Миса чем-то большим, чем «изысканный фарс» Дженкса; они были мастерскими, потому что он был мастером, а иногда и великими.

Рассказ Фрэмптона об Алваре Аалто значительно расширяет наше понимание творчества финского архитектора.Развитие Аалто гораздо сложнее, чем популярное представление о том, что он полностью расцвел на гребне Интернационального стиля, добавив при этом некую таинственную близость к человеку и природе, которая была слишком бойко названа «гуманистической». Первоначально Аалто тянуло к версиям романтического классицизма и финского национального романтизма, которым он восхищался и которым он подражал; в ранние годы на него сильно повлияли работы Гуннара Асплунда и Эрика Бриггмана. Встреча с Де Стейлом на европейской конференции сделала его ярым приверженцем конструктивизма; был явный голландский прототип знаменитого санатория Паймио, который сделал его практиком нового «функционализма».

Но характерное для Аалто использование дерева, начавшееся в его дизайне мебели в конце 1920-х годов, и смягченные и более чувственные формы его фамильярного, зрелого стиля были обязаны не столько каким-то северным друидическим инстинктам, сколько покровительству Gullichsens из Лесные интересы Allström в 1930-х годах. Последовавшая за этим работа, от экспозиционных павильонов и домов до институтов, продолжала удивительным образом исследовать дерево; кроме того, его деятельность как художника и поклонника Арпа, Миро и Ле Корбюзье во многом была связана с использованием им криволинейных форм.(Фрэмптон также сообщает нам, что сторонники раннего финского национального романтизма, желая продвигать использование местного гранита, использовали здания Эдинбурга и работы Ричардсона в качестве технических и эстетических примеров. Источники стиля не должны быть изобретены искусствоведами, они обычно там для тех, кто их ищет.)

Только на этом поучительном фоне можно понять, почему здания Аалто не интеллектуальные, интернациональные абстракции, а места тепла и индивидуальности.Он объединил свою склонность как к рационализму, так и к романтизму благодаря особенно одаренному обращению со светом, пространством, поверхностью, материалом и местом, и все это было сильно направлено на усиление личного чувственного опыта. Именно необычайная степень, в которой здания Аалто сформировали этот опыт, делает его работы одними из лучших в этом столетии. Неудивительно, что его влияние растет, в то время как другие репутации уменьшаются. Аалто привлекает все большее внимание критиков, начиная с подробной документации его ранней работы в книге Пола Дэвида Пирсона Alvar Aalto and the International Style 1978 года и заканчивая недавно опубликованной книгой Малкольма Куантрилла Alvar Aalto: A Critical Study . 8 Фрэмптон называет здания Аалто «живительными, а не репрессивными». Они отмечены своего рода «тонкой чувствительностью», которую Мис посвятил диаметрально противоположному идеалу, и и для Аалто, и для Миса цель была одной и той же: создание здания, в котором пользователь достигает достоинства посредством искусства.

К концу книжного обсуждения Аалто мы впитали в себя так много, что даже довольно типичная фраза Фрэмптона о готовности Аалто нарушить модернистские правила: «Это означало, что скрытая тирания нормативной ортогональной сетки всегда должна быть раздроблена и изменена там, где этого требовали особенности сайта или программы» — совершенно ясно, хотя и несколько перегружено.К сожалению, он использует много таких выражений, которые, кажется, идентифицируют архитектурного интеллектуала с визитной карточкой.

У Фрэмптона есть два стиля: он пишет историю как информативное и захватывающее повествование, которое движется вперед, и он пишет теорию в миазматической прозе, изобилующей ссылками на немецких философов. Я нахожу последнее скорее камнем преткновения, чем признаком критического ума, которым Фрэмптон исключительно хорошо наделен.

Еще одна крупная попытка переписать историю, книга Уильяма Кертиса «Современная архитектура с 1900 года» , 9 явно задумана как ревизионистский учебник, и в области, не слишком переполненной кандидатами, она имеет свою ценность.Это книга, которую хотелось бы полюбить. Кертис добросовестно постарался дать всесторонний отчет о современном движении в архитектуре, заполнив пробелы, оставленные модернистской риторикой и упущениями; он явно хочет рассказать всю историю правдой и справедливостью для всех. Способный историк, он в некоторой степени преуспевает, но по сравнению с веселым весельем Дженкса и беспечным пренебрежением правдой и справедливостью для всех, это серьезная, трудоемкая и педантичная работа. Две книги имеют совершенно разные цели, и это делает сравнение несправедливым.Но проницательное и точное восприятие Дженксом современной культуры и ее сложных связей с искусством строительства — например, когда он характеризует различные архитектурные реакции на банальность торгового центра — почти всегда попадает в цель. К сожалению, Дженкс не застрахован от современного чудачества, что несколько портит его поддержку архитектурного бессмертия.

Кертис не приводит более убедительных доводов в пользу избранного им бессмертного, шведского архитектора Йорна Утзона, проектировщика Сиднейского оперного театра и гораздо более сдержанной церкви в Багсверде, недалеко от Копенгагена — живописного грандиозного финала книги.Кертис объявляет церковь моделью образности, поддерживаемой формой, и примером «подлинного стиля, основанного на личных, интуитивных правилах». Я сомневаюсь, что это убедит многих в том, что архитектура Утцона — настоящая вещь, а не дрянной товар постмодернизма. Кертис написал серьезную и полезную работу, в которой много основательного анализа, но это не ракета по архитектурному небу. Его заканчивают с уважением и облегчением.

Безусловно, наиболее полезные и неизменно замечательные серии архитектурных публикаций можно найти в книгах, каталогах и журналах, выпущенных Rizzoli International Publications.Почему и как испытывающая финансовые затруднения и потрясенная скандалами империя Риццоли смогла издать книги по архитектуре с такой профессиональной проницательностью, всезнанием и вездесущностью, этого автора не понять. Но Риццоли, кажется, повсюду, записывая необычные выставки и важные соревнования и выпуская студенческие публикации в дополнение к своему постоянно расширяющемуся, удивительно эклектичному списку книг. Ни одно другое издательство не приближалось к такому совершенству, разнообразию и качеству в таком впечатляющем количестве.

Серия монографий, выпущенных Риццоли для Института архитектуры и урбанистики, например, включает новые материалы и точки зрения на таких странных архитектурных союзников, как революционный русский архитектор Иван Леонидов и нью-йоркский истеблишмент-модернист Уоллес К. Харрисон. Оба были предметом выставок Института. Все эти издания быстро стали предметами коллекционирования. Книги и каталоги списка Риццоли есть в каждой серьезной архитектурной библиотеке.

Лучшие из недавних научных монографий, будь то из отраслевых издательств или университетских изданий, имеют общую тему: они представляют собой ревизионистские исследования, направленные на возрождение или переосмысление репутации. По мере их размножения создается внушительная документация об определенных фазах раннего модернизма. Поскольку сегодняшних архитекторов и комментаторов заинтриговали смешанные сообщения всех видов, исследования индивидуалистов, таких как Асплунд, получили широкое распространение в книге Стюарта Вреде «Архитектура Эрика Гуннара Асплунда ». 10 Именно те аспекты творчества Асплунда, которые беспокоили хроникеров интернационального стиля, — очень личное разрешение двусмысленности новых и старых форм — сделали его привлекательным для постмодернистской чувствительности. Обнаженный классицизм его работ обладал тонкой вызывающей силой и исторической памятью, которая противоречила зарождающемуся функциональному стилю. Талант Асплунда был неоспорим; даже модернисты назвали его Стокгольмский крематорий иконой стиля. Но именно время его романтического классицизма против модернистского течения отодвинуло его на второстепенную роль.

Большое внимание уделяется периодам раннего модернизма, отмеченным творческими колебаниями между прошлым и будущим. Предпочтительные предметы, как правило, исторически амбивалентны, эстетически необычны или ностальгичны по стилю. Работа шотландского архитектора в стиле модерн Чарльза Ренни Макинтоша, связанного с Венским сецессионом, например, имеет тройную привлекательность. Протомодернистские простоты и антиисторические отсылки, выделяемые историками интернационального стиля, были заменены рассмотрением декоративных деталей и восхвалением выразительной интерпретации традиции.Недавний интерес к творчеству Адольфа Лооса больше подчеркивает его связь с классицизмом, чем его пресловутое обвинение в орнаменте.

Краткий, полный звездных испытаний период революционного русского модернизма также подвергается пристальному изучению. Монография Фредерика Старра об архитекторе Константине Мельниковом, 11 , основанная на документах, собранных Старром в Советском Союзе в 1970-х годах, описывает прерванные отношения между советской политикой и модернистской архитектурой в первые годы революционного государства и является окончательной монографией по этот важный архитектор.Советский павильон Мельникова на Парижской выставке 1925 года познакомил восхищённую европейскую публику с русским романтическим радикализмом. (Это была та самая экспозиция, которая дала миру ар-деко, наименее революционный из модернистских стилей.) За несколько лет до смерти Мельникова в московском санатории я посетил архитектора со Старром. Мы сидели в заброшенном, заросшем институциональном саду и слушали, как кроткий старик в больничной пижаме описывает волнение, связанное с тем, что он нес под мышкой свежие рисунки в Кремль.Он говорил о ранних общих политико-эстетических идеалах построения нового государства и о разочаровании сталинских лет. 12

Целое поколение американских архитекторов, объявленных вне закона законодателями современного движения, реабилитируют молодые историки. Практики, изгнанные в подвешенное состояние подъемом модернизма, тщательно задокументированы в таких монографиях, как « Джордж Хоу » Роберта Стерна и « Бертрам Гросвенор Гудхью » Ричарда Оливера. 13 Хоу, уроженец Америки, постоянно отводится в подчинение своему партнеру, родившемуся в Швейцарии, Уильяму Лесказу, одному из первых сторонников интернационального стиля, который всегда получал львиную долю похвалы за такие модернистские шедевры, как небоскреб 1931 года для Общество сберегательных фондов Филадельфии. Стерн может немного склониться в пользу Хоу, но информация, которую он предоставляет, устраняет любой реальный дисбаланс и заполняет большую часть недостающей истории.

Книга Оливера возвращает Гудхью то место в американском архитектурном пантеоне, в котором ему было отказано из-за его эклектичной работы.То, что этот эклектизм был выражением крупного оригинального таланта, начиная от утонченного готического возрождения в его нью-йоркских церквях и заканчивая свободным романтизмом замечательного Капитолия штата Небраска 1920 года (см. стр. 56), больше не подвергается сомнению. Учитывая размер и важность комиссий по институциональному, культурному и общественному строительству в академическом и эклектическом стилях, имеется обширный материал для научного изучения. Как неизбежный побочный продукт, многие плохие академические работы будут так же высоко оценены, как и плохие модернистские работы до этого.

В несколько иную категорию входят те монографии, которые тонко или агрессивно подпадают под рубрику продвижения — глянцевые иллюстрированные книги о работах практикующих архитекторов самых разных направлений. Рынок был наводнен этими огромными и дорогостоящими публикациями. Все проиллюстрировано до великолепного смущения, хотя они могут быть написаны с разной степенью ума или изящества. Для всех, кто интересуется состоянием архитектурного истеблишмента, постмодернистского направления, есть потрясающие недавние книги о Майкле Грейвсе, Роберте А.M. Stern и Arata Isozaki 14 , которые предоставили полезные фотографии своей работы; ценность документации, предоставляемой такими публикациями, обычно обратно пропорциональна их размеру и весу.

Книга, опубликованная издательством MIT Press этой осенью, замыкает круг текущих издательских работ на тему «кто убил современную архитектуру», которая была лейтмотивом книжного бума по архитектуре. Первоначальный ответ на статью Клауса Хердега «Украшенная диаграмма » с подзаголовком «Гарвардская архитектура и провал наследия Баухауза», 15 , звучит так: «О, нет, только не еще один о провале современной архитектуры. Украшенная диаграмма сопровождалась информацией издателя о том, что книга Хердега является « думающего человека От Баухауза до нашего дома ». Если бы я был Хердегом, я бы протестовал. Единственное заметное, но обманчивое сходство заключается в презентации, которая лишь подливает масла в огонь. В некоторых частях книга кажется более близкой к знаменитому методу истории болезни Гарвардской школы права и бизнеса, чем что-либо, созданное Гарвардской высшей школой дизайна. Но будет очень плохо, если книга покажется просто еще одним примером критики современной архитектуры или разоблачения Баухауза, потому что в ней есть гораздо более уместные и полезные вещи.Беспокойство Хердега выходит далеко за рамки его нападок на Гарвард как на генератора декоративного формализма американской модернистской архитектуры. Его интересуют средства, цели и ценности; он видит архитектуру как союз внешнего вида и цели, в котором формальные элементы наполняются широким спектром значений. Он верит в контролируемый и творческий дизайн, который «бросает вызов воображению и предлагает эмоциональные награды, какими бы ни были его прагматические обязанности».

Вопрос формы и содержания, который Хердег исследует в своих историях процесса проектирования, разочарует любого, кто ищет теории заговора или элитные заговоры, совершенные либо в Гарварде, либо в Баухаузе, либо в любом другом очаге архитектурной подрывной деятельности.Ему не нужны ни высокая серьезность намерений модернистов, ни «дешевые остроты», ни «дерзкая ирония» постмодернистов. Он остро осознает разрыв между намерением и результатом в обоих случаях. Его нападки сосредоточены на абстрактном формализме позднего модернизма и системе образования, которая поощряла его развитие и была слепа к его недостаткам. Гарвард, конечно же, как лидер архитектурного образования в то время — сидячая мишень. Ссылаясь на работы выпускников Гарвардской высшей школы дизайна, он направляет свой огонь на то, как этот сильно рационализированный декоративный формализм («украшенная диаграмма» его названия) передавался через преподавание и ученикам Вальтера Гропиуса.

Обвиняя Гарвард, он убивает посланника, принесшего плохие новости; если бы он сделал только это, книга не заслуживала бы большого внимания. Во-первых, посланник мертв; Высшая школа дизайна находится под новым руководством и следует другому курсу. То, что осталось сегодня, — это очень много современных зданий, хороших и плохих, построенных выпускниками Гарварда, и очень много современных зданий, также хороших и плохих, построенных не выпускниками Гарварда, которые по сути являются одним и тем же. Они демонстрируют предсказуемый диапазон чувствительности и недостатков стиля позднего модерна.Чтобы еще больше запутать проблему, Хердег положил в свою гарвардскую корзину множество несоответствующих друг другу архитектурных яиц. Затем он начал мазать как модернистов, так и постмодернистов одной и той же кистью Баухауза, что требует значительной ловкости.

Настоящая ценность книги заключается в способности автора анализировать отдельные здания с объективностью, которой явно не хватало в дебатах между модернистами и постмодернистами. Он беспристрастно справляется со всеми проблемами. Неудачи как модернистских, так и постмодернистских работ анализируются с одинаковой остротой и долгосрочным взглядом на архитектуру.Его критика позднего модернизма И. М. Пэя, например, не является повторением популярных в настоящее время суждений о «устаревшей монументальности». Дефекты этих построек объясняются указанием ограничений, налагаемых строгим соблюдением Пэем модернистских правил. Хердег выбирает для анализа музей Джонсона в Корнельском университете (см. стр. 59), хотя этой структуре не хватает обычной для Пея ясности и она на самом деле весьма «шизоидна», как указывает Хердег, в своей пространственной организации. 16 Другие музеи Пей являются лучшими примерами «мощных формальных приемов» модернизма — четко упорядоченного и унифицированного расположения пространств в гладком, похожем на тотем контейнере.

«Неквалифицированное применение таких мощных формальных приемов, — пишет Хердег, — имеет тенденцию препятствовать спонтанной интерпретации пространственных конфигураций для социальных и других целей». Эти здания действительно абсолютны; неудивительно, что они делают недвусмысленные модернистские заявления. Помимо очевидных трудностей приспособляемости, они теряют свой основной эстетический характер, если не «читаются» так, как задумано изначально. Восточное крыло Национальной галереи в Вашингтоне, например, прекрасно работает в качестве общественного пространства и для столь же формальной, хотя и довольно ограниченной демонстрации совместимого искусства.Но мероприятие с эмоциональным драйвом и сокрушительным эксцессом показа Родена разрушило решительный, размеренный образ здания.

Хердег одинаково эффективен в обесценивании риторики и результатов, а также некоторых репутаций постмодернистских практиков. Он сносит два роскошных многоквартирных дома в Нью-Йорке, один на Пятой авеню, 800, другой на Пятой авеню, 1001, фасады которых с большой помпой спроектировали два выпускника Гарварда, Ульрих Франзен и Филип Джонсон. Чего он не говорит, так это того, что ни один из этих архитекторов не подходил к комиссиям как представители «тотальной архитектуры» Гропиуса или чего-либо в традициях Баухауза; оба проектировали как постмодернисты большей или меньшей убежденности.Обращение Францена произошло совсем недавно; Джонсон уже давно не делал ничего из того, что ему говорил Гропиус.

Хердег сосредотачивается на деталях этих двух совершенно ужасных фасадов — Франзена на Пятой улице, 800 и Джонсона на Пятой улице, 1001, — описывая их формальные и символические неудачи почти в клинических терминах. Оба фасада, по его словам, «разыгрывают буквально неуклюжую шараду» в своих попытках наладить отношения со своими соседями — многоквартирным домом в стиле изящных искусств рядом с Пятой улицей, 1001, и небольшим клубом Knickerbocker в стиле георгианского возрождения рядом с Пятой улицей, 800.Хотя каждый дизайн «отдает дань контексту», беря формальные сигналы от каменной кладки, молдингов, окон или других прилегающих к нему деталей, что-то пошло ужасно не так; оба здания банальны и заняты карикатурой. Вертикальные эркерные полосы Джонсона, «из темного стекла и металла на фоне не совсем белого камня, тянутся вверх по фасаду, как множество молний», подчеркивая, а не уменьшая эффект чрезмерной высоты здания. Заимствованные элементы «кажутся растворенными в массиве не связанных между собой и, следовательно, сбивающих с толку анекдотов.

Herdeg навсегда избавляется от любых архитектурных претензий, которые могут иметь эти два здания. Из 800 Пятого: «Фасад… выглядит как нефасад… шотландское переплетение стекла, перемычек и стены». Из 1001 Fifth: «Возникает вопрос, равнозначно ли это проявление нервирующих эффектов преднамеренному использованию иронии с целью примирения конфликтующих условий, или же из-за противоречивых действий по замыслу были потеряны существенный порядок и контроль».

Если здесь и есть ирония, так это то, что обе эти «украшенные диаграммы» на самом деле являются продуктом стандартной нью-йоркской спекулятивной практики наряжать обыденность; причудливый фальшивый фасад, созданный для торговли предметами роскоши, прикрывает обычное здание, обманутое, в данном случае, претенциозным постмодернистским обоснованием.Безусловно, нет более сомнительной архитектурной формулы. Трудно, как это делает Хердег, винить в этом Баухаус.

Хердег также посвящает много места расчленению более раннего здания Филипа Джонсона 1950-х годов, Художественной галереи Шелдона в Линкольне, штат Небраска, построенного, когда Джонсон впервые порвал с интернациональным стилем и заигрывал с историей. Он проводит подробное сравнение с музеем, которым восхищался первый модернистский наставник Джонсона, Мис, и с тех пор ставшим иконой постмодернистов, — Старым музеем Карла Фридриха Шинкеля в Берлине.Это здание неоднократно и уважительно упоминалось Джонсоном как в его модернистский, так и в постмодернистский периоды.

Художественная галерея Шелдона — не лучшее здание Джонсона; его производство, в лучшем случае, неравномерно, и действительно великое здание ускользает от него. Также было примечательно отсутствие критического анализа причин провала. Хердег использует этот план для выявления слабых сторон, которые можно найти во многих работах Джонсона; они характерны скорее для архитектора, чем для гарвардской программы.При обсуждении сходства формальной структуры, различий в отношении фасада к плану и расположении пространств в двух музеях Джонсон явно занимает второе место.

Хердег пишет:

Рассчитанная оркестровка физических, пространственных и временных элементов и сил в живое, но безмятежное целое на фасаде Шинкеля сводится в музее Джонсона к одному аккорду, стремящемуся вызвать звук величия… Там, где один фасад застывает в декоре, другой открывает бесчисленные возможности для человеческого участия.

Он заключает, что здание Джонсона является продуктом

объектно-зацикленный, опьяненный стилем процесс… игра чувственного волнения… что угодно, но только не тонко рассчитанное взаимодействие архитектурных элементов и ансамблей на службе человеческого комфорта и повышения самооценки, которое мы находим в фасадной и входной последовательности Старый музей.

То же самое относится к Эдварду Л. Барнсу, выпускнику Гарварда, который остается убежденным и последовательным модернистом.Хердег сравнивает генеральный план Барнса для кампуса Государственного университета в Пёрче, Нью-Йорк, с планом Томаса Джефферсона для Университета Вирджинии. Шедевру Джефферсона всегда было невозможно следовать, и план Барнса, который обычно считается одним из его наименее успешных усилий, подчеркивает постоянные проблемы модернистов с созданием привлекательной человеческой обстановки. Хердег объясняет это модернистской настойчивостью в том, что «здание как объект» существует независимо, а не вписывается в его окружение более гармоничным и гуманистическим образом.Из всех «провалов», приписываемых сегодня модернизму, именно этот, а также бесчувственное и невидящее разрушение прошлого поражают воображение.

Но затем Хердег смешивает Барнса и Джонсона, модернистов и постмодернистов, против победившей команды Шинкеля и Джефферсона. Это не конкурс. «Один набор зданий, — пишет Хердег, — Шинкеля и Джефферсона — взывает к глазам, чтобы привести интеллект и эмоции к более глубокому пониманию архитектуры, тонко раскрывая истинный симбиоз между внешним видом и назначением, в то время как другой набор зданий — Джонсона. а у Барнса — за счет менее контролируемого и более буквального обращения к глазам разрешается лишь прерывистое схватывание здания, как если бы его атрибуты были представлены на карточках.» Архитектура карточек! Идеальный постмодернизм.

Если Хердег говорит, что оба примера серьезно ошибочны, то он прав; если он говорит, что оба являются провалом наследия Баухауза, с этим невозможно согласиться. Но когда он расширяет свою критику, он становится неопровержимым. Его комментарий о том, что любая архитектура, которая не более чем обеспечивает визуальную и тактильную стимуляцию, является провалом, попал в точку. Модернистские и постмодернистские здания могут издавать одну и ту же плохую музыку, только в разных тональностях.

Определение Хердега архитектуры как процесса, который «придает формальное значение таким соображениям, как социальное и функциональное использование, структура, освещение и материалы», должно быть рабочим трюизмом, но оно в значительной степени игнорируется. То, что все приемы проектирования должны в конечном счете «разрешаться [само себя] в более глубоком понимании архитектуры», бесспорно, хотя все чаще игнорируется. Возможно, эти слова следует выгравировать на дверях Гарварда и любой другой школы с замечательным наблюдением, которое касается сути вопроса: «Архитектура [является] наиболее эффективной, когда она делает возможным… моменты приостановки между внутренним и внешним миром человека». .

Архитектура, задуманная таким образом, является точкой перехода, искусно созданным пространством, светом и продуманными деталями, где мы переживаем оба мира и то «повышенное чувство собственного достоинства», которое Шинкель и Джефферсон — профессионалы и любители — понимают как необходимое для жизни. строительное искусство. Сегодняшняя архитектура карточек недостаточно хороша. Когда архитектору удается создать такое место посредством эстетического контроля над физической и структурной реальностью, когда он использует свое искусство, чтобы предоставить «бесчисленные возможности для человеческого участия» и дать нам чувство собственного достоинства и собственного достоинства, такое трансцендентное, цивилизующее моменты достигнуты.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.